Cuando los cines de Madrid echan el cierre, como lleva tiempo sucediendo y ahora en plena ola de calor casi se termina de certificar, uno se ve obligado a tratar de trasladar al hogar la experiencia embriagadora de lo audiovisual. Aún con sus limitaciones evidentes es posible redescubrir antiguos placeres desde la oscuridad inculpable. Compartiendo la vieja crítica que Cabrera Infante, el gran escritor en español del séptimo arte, le hacía a la imagen en movimiento: el haber constreñido la belleza de los cuerpos al encapsulado margen de las dos dimensiones. Degustando, a su vez, los privilegios que ese misma distancia ofrece a los sentidos, y también al pensamiento. En esencia el cine es, antes de la muerte y en justa equivalencia con el sueño, la verdadera noche oscura del alma.

No sólo el espacio físico del ritual cinematográfico está desapareciendo; también lo está haciendo esa categoría tan cuestionable  y artificial como necesaria que es el “cine de autor”. La lógica del capitalismo y la lógica de la inteligencia artificial, si es que cabe la diferenciación, se encuentran cada día más cercanas a sustituir la figura del director de películas por un algoritmo o, en su defecto, por un humano que actúa creativamente como tal. El público hace tiempo que ya cayó en lo mismo y aquello que no está encaminado a ponerse al servicio del entretenimiento o de la propaganda es desechado sin contemplaciones en el actual mercado. La industria, como el mundo en el que se encuadra, se encuentra dominada por el inapelable poder de las grandes multinacionales. Por contra, la quietud del arte, esa paralización eterna del tiempo en constante sucesión, es por lo tanto más subversivo que nunca en una época donde la hegemonía de cualquier composición artística es la utilidad. Una arquitectura, pues, que refulge entre desechos.

Nuestro concepto de “límite” viene de limes, que en latín significa “frontera”. La posmodernidad es una época que periclita, en palabras de Lyotard, los llamados “grandes relatos”. Un tiempo de cuestionamiento de los valores morales mediante el empleo de “discursos críticos”, “topologías alternativas” y de novedosas “estéticas transfronterizas” que hibridan distintos formatos y con ello pulverizan todos los géneros y soportes previamente establecidos. Coincidiendo con la confusión entre realidad y ficción; entre corporeidad y virtualidad. Siguiendo la terminología de Gérard Imbert, hablar de cine posmoderno es hablar de una “crisis de valores”. Para Eugenio Trías, la labor del pensamiento consiste en ir a esos límites para superarlos y, así, comenzar a llenar el vacío, transformando la aparente crisis por la ausencia de significado en instante de renacimiento a través de la resignificación.

Nauseabundo, asqueroso, repulsivo: así es el arte en su brutalidad atávica, original. De cuya colisión con la (auto)conciencia humana nace la verdadera sacralidad bien provista de símbolos. Que pregunten a los talibanes las razones de su temor iconoclasta hacia las manifestaciones primitivas de Palmira. Se trata exactamente de aquello que rescatan películas como las de los grandes “autores” del cine: la maternal oscuridad de una Naturaleza imprevisible y mutable, tal y como la percibe el hombre en su ínsita fragilidad, que a pesar de todo se quiere seguir soñando inmortal gracias a la religión o a la ciencia. El prefijo “pos” del término “posmodernidad” anuncia, entonces, el desplazamiento constante de los límites que la Modernidad creía haber encontrado a modo de legitimidad inversa con la edad socio-histórica precedente. La obra propia del arte contemporáneo, con el cine a modo de vanguardia, sería una cita (alterada), un palimpsesto (borrado) y un sendero (rebosado) por el que se hará necesario volver a transitar; sin abandonar, por ello, la noción de todo lo anterior que ahora está siendo cuestionado, parodiado, simulado, recreado y desmontado.

El cine, entendido como forma de pensamiento narrativo “más allá de los límites”, permite a la reflexión autoconsciente y desprovista del constreñimiento dialéctico —sometido y encallado, dicho método, en platónicas, cristianas o hegelianas (y altamente estériles) dicotomías dialécticas del todo irreconciliables entre sí— cuya síntesis resulta poco menos que una entelequia; permite, asimismo, liberarse de toda atadura en busca de nuevos formatos y lenguajes que llevarán a reflexiones acordes al tiempo en que vivimos; sin dar la espalda, necesariamente, al objeto central de toda reflexión: la realidad circundante que apenas si ha cambiado, tanto si tomamos la condición humana como si estudiamos la escala de valores de las civilizaciones, desde el momento de su nacimiento.

Desde Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) en adelante, el cine ha sido siempre el arte que mayor importancia ha concedido a la mujer; y aquel que con mejor pericia ha tratado de reconciliar técnica con poesía. Su expresionismo connatural ha sabido representar en escena de manera innovadora aquello que llevaba siglos reprimido y censurado. Poniendo la carne, lo corpóreo, en movimiento, al tiempo que explorando su interior, anticipando su anunciada fusión con la técnica. En el cine la erosión del tiempo sobre lo vivo puede ser captada en la plenitud trágica e irrisoria que otorgan la progresión y el retroceso. Dos películas estrenadas en el año 1968 cambiaron la Historia del Cine, su posterior desarrollo: Rosemary´s baby (Roman Polanski, 1968) y 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Con ellas, Polanski y Kubrick se adelantaron décadas, y puede que hasta centurias, a los derroteros por los que discurrirá el arte en la era de la técnica, del frenesí y del vacío.

En un mundo donde los humanos se comportan como objetos, lo artificial puede alcanzar, bajo la óptica adecuada, la grandeza espiritual de lo material: esa es la lección que Kubrick nos muestra con el Hal 9000 de la novela de Arthur C. Clarke o que manifiesta el célebre replicante de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) en su discurso final. Y lo mismo sucede con Polanski: capaz de elevar el trauma psicológico producido por el embarazo de un matrimonio joven y prometedor a la categoría de danza macabra de lo siniestro. La experiencia cotidiana de Jack Nicholson en The Shining (1980), de Mia Farrow en Rosemary's Baby (1968) y de Tom Cruise en Eyes Wide Shut (1999) resulta idéntica: la descomposición íntima de la familia narrada en clave pesadillesca, en el marco de una realidad que sólo puede resultar horrible. A partir de ahí, buena parte del “cine de autor” posterior ha seguido ahondando en el mismo territorio ignoto: títulos tan destacables, variados y sugerentes de la filmografía mundial reciente como Middsomar (Ari Aster, 2019), Annihilation (Alex Garland, 2018), Velvet Buzzsaw (Dan Gilroy, 2019) Arrival (Denis Villeneuve, 2016), Mulholland Drive (David Lynch, 2001), Melancholia (Lars von Trier, 2011), Titane (Julia Ducornau, 2021), Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) y The Neon Demon (Nicolas Windin Refn, 2016).

Una vez desmantelada la trascendencia y con el arte prácticamente encapsulado por entero en la melancolía surgida del sinsentido, el cine ha ahondado en los límites del cuerpo en clave neo-barroca. Ningún cineasta ha sabido preguntarse, sin embargo, por la consistencia de la condición humana en tiempos posthumanos como David Cronenberg. Su cine es una exploración del deseo y de la belleza que abarca desde el erotismo provocado por los coches hasta la antropofagia alimentada por la pasión sexual. En sus películas confluyen por igual las pulsiones animales y los delirios transhumanos; el miedo a la muerte y el anhelo de vida. Lo grotesco y lo científico se anudan de manera inextricable en un cine que ha bebido con acierto de géneros populares como el terror o la ciencia-ficción; así como de algunos ámbitos característicos de nuestra época como la televisión, la publicidad, la moda o la cirugía, siempre desde una comprensión posmoderna. Las respectivas filmografías de Polanski, Kubrick y Cronenberg ideadas en clave especulativa décadas atrás han adquirido, en pleno siglo XXI, un aura de realismo pleno; por lo tanto, las películas antes mencionadas que han seguido su estela, adquieren el estatus de documentos históricos de la realidad presente reduciendo al mínimo toda noción no-mimética. En otras palabras: lo pesadillesco se ha vuelto realista cuando la realidad ha devenido pesadilla.

Desde que apareciera la filosofía posmoderna y su correlato estético en el “cine de autor”, el centro de la reflexión filosófica ha pasado de ser el objeto sobre el que se trata de conocer la verdad al propio lenguaje desde el que tratamos de indagar en la verdad. La sociedad reflejada por la cultura y la misma cultura modelada por la sociedad. Con la novedad estética anticipando de manera recurrente la novedad tecnocientífica y, con ello, también la antropológica. En eso consiste, expresado de manera muy sintética, la así llamada “deconstrucción”: en la disociación entre cosa y nombre; entre ente y concepto; entre materialidad y proyección; entre deseante, deseo y deseado sin saber muy bien el punto de llegada en el que se quiere aterrizar. Es la lógica de la transgresión empírica y nominal. Donde ya nada quiere decir lo que todo el mundo da por sentado. Que coincide, paradójicamente, con la necesidad constante de etiquetarlo todo con un glosario en constante ampliación. Cuestionamiento éste que, sin duda, anticipa las posibilidades que ofrece una novedad que, como ocurre en el caso del incipiente metaverso, amenaza con derribar nuestra percepción del mundo y, con ello, también nuestra propia autopercepción como sujetos. De esa interrogación abierta del yo en el límite de la hibridación técnica se habla de forma central en el cine surgido a partir de los años 60.

Confundir lo representado con una imagen moral del mundo que se pretende extender a otros: ese es el error interpretativo puritano que nos ha sumido en una nueva ola de dogmatismo artístico, de sospecha cultural constante y de identitarismo político. Sabemos que una parte fundamental de nuestro aprendizaje se produce por medio de la mímesis, esto es, a través de la construcción del yo en torno a las constantes y heterogéneas proyecciones del sujeto en el imaginario social: desde los avatares virtuales que fingimos ser en redes sociales y las distintas personas a modo de máscaras por las que nos deslizamos en nuestros vínculos y afectos, hasta los personajes de ficción con los que nos identificamos y a los que pretendemos imitar como en el pasado se hacía con las imágenes icónicas del santoral. Sin embargo, confundir las ficciones al otro lado de la pantalla con manuales morales para dirigirse por el mundo entraña un peligro mortal para la libertad creativa: también se rebela contra eso la complejidad (a)moral interna propuesta por el cine que de manera más acuciante aparece como contemporáneo.

Escribe Gérard Imbert: “El cine es la vida, en su heterogeneidad, complejidad e incompletud, en su capacidad de interpelación y de cuestionamiento, en la formulación del deseo y de sus límites. El cine de hoy se sitúa plenamente en estas encrucijadas entre el deseo y la realidad, entre lo posible, lo imaginario y lo virtual”. Y eso es, por encima de todo, el experimento artístico inclasificable que desde sus albores ha tratado de inmortalizar multitud de cuerpos esculpidos en celuloide: cine. Material audiovisual autoconsciente y posmoderno más allá de todo límite: ahondando con atrevimiento en la crisis de valores y en la transgresión de lo humano. Una exploración artística neobarroca que con justicia proclama: Caravaggio reloaded.

Como nota final me permito añadir que la próxima película de Cronenberg, titulada de manera sugerente como Crímenes del futuro (2022) y estrenada en la última edición del Festival de Cannes este mismo año, cuyo motivo central parece ser la exploración del cuerpo humano, demasiado humano, llegará este año a la cartelera. Desconocemos si todavía quedará algún cine en pie de España donde se pueda estrenarla.