Corría el año 1902 cuando Pío Baroja, con apenas treinta años, publicó Camino de perfección, su primera novela de éxito. La obra obtuvo el reconocimiento de crítica y público y le granjeó un lugar en el panorama literario nacional. En ella, a través del protagonista, el pintor Fernando Ossorio, Baroja dejaba sus primeras reflexiones sobre el mundo de las artes.

Más tarde, don Pío viajó a Italia en varias ocasiones, quedando impresionado por la belleza de Florencia y Roma, lo que le motivaría para escribir César o Nada (1910), obra en la que plasmaría una visión y ciertas posiciones estéticas que le acompañarían  el resto de su vida. Por ejemplo, es llamativa la insistencia de Baroja en mostrar un escepticismo mordaz y un aparente desinterés por las artes. Desapego que manifestó en numerosas ocasiones a través del protagonista César Moncada en diálogo con su hermana:

“Laura: –¿Es que tampoco piensas ver los monumentos?

César: –Sí, veré lo que pase por delante de mis ojos; no me conviene que me vuelva a suceder lo que me ocurrió en Florencia.

Laura: –¿Qué te ocurrió en Florencia?

César: –Que perdí el tiempo lastimosamente, entusiasmándome con Botticelli, con  Donatello y con otra serie de tonterías, y cuando volví a Londres me costó un gran trabajo llegar a olvidarme de estas cosas y meterme de lleno en mis asuntos financieros. Así que ahora estoy decidido a no ver nada más que en los momentos de descanso y sin dar importancia a todas esas chucherías.

Laura: –¡Pero qué simplezas! ¿Tanto te va a distraer de tus asuntos, de esos asuntos graves que tienes entre manos, el ir a ver unos cuantos cuadros o unas estatuas?

César: –El verlos precisamente, no; el preocuparme de ellos, sí. El arte es una cosa buena para los que no tienen fuerza para vivir en la realidad. Es un buen sport para solteronas, para maridos engañados que necesitan un consuelo, como los histéricos necesitan morfina…” (César o nada).

Una postura que Baroja mantuvo prácticamente inalterada y que afirmaría más adelante en sus memorias: “La pintura tiene un objeto como arte suntuario; pero nada más”. (Desde la última vuelta del camino, vol. II).

Sin embargo, esta idea desdeñosa, más que una mera exhibición de desprecio, entrañaba una profunda preocupación por la aparente falta de sinceridad en buena parte del mundo de las artes y de la sociedad que presuntamente sabía y decía valorarlas. Como recoge en otro de los diálogos de César y Laura, lo que se desvela es un aborrecimiento y denuncia de la impostura: “[…] Aprender medicina o mecánica es lógico; pero aprender a ver un cuadro o a oír una sinfonía es una ridiculez.

Laura: –¿Por qué?

César: –Al menos a mí esos neófitos que van con la exclamación preparada a ver el cuadro de Rafael o a oír la sonata de Bach me dan una impresión de borregos muy triste. Ahora, esos sublimes pedagogos del tipo de Ruskin, esos ya me parecen la flor de la farsantería, de la pedantería y del burguesismo más antipático. […]

–Quizá no tenga razón discutiendo –replicó César–,  pero la tengo sintiendo. A mí los artistas me indignan; me parecen viejas damas con un flato que les impide respirar libremente”.  (César o nada).

Baroja, que no guardaba buena relación con Unamuno, como él mismo reconoce en sus memorias –“no he comido ni una sola vez con Unamuno […] Para mí en una comida, más importante que los manjares son los comensales, y con Unamuno me hubiera divertido poco”–, coincidía con su paisano en destacar la importancia de la sinceridad en el arte. Si Unamuno afirmaba: “Todo lo que sea sincero puede llegar a tener un subidísimo valor en arte” (“De arte pictórica”, La Nación, Buenos Aires, 8 de agosto de 1912), Baroja, por su parte, veía en la falta de sinceridad, una tacha que devaluaba completamente la labor del artista: “[…] dudaba que la pintura de Picasso fuera sincera […] era una mixtificación de un hombre de talento, pero no una cosa sentida. […] ninguna persona corriente, sin preocupaciones de originalidad y de darse tono, podía encontrar una figura de Picasso tan bien como una figura de un pintor clásico español, italiano o flamenco”. (Desde la última vuelta del camino, vol. II).

Una idea que ya había apuntado comentando La obra (1886) de Zola, en la que condenaba la nefasta influencia y abominable farsa de una pretenciosa y vacua intelectualización de la pintura: “[…] parece que cuando el pintor Claudio Lantier, al morir su hijo, coge los pinceles y se pone a pintar el cadáver del niño, hace algo heroico y útil para el mundo. Ese sentimiento cómico de heroísmo ha pasado a los pintores que han creído en esta época que el pintor actual va a competir no sólo con Tiziano o con Velázquez, sino con Bruto o con Harmodio y Aristogitón”.

Pío Baroja percibía una insinceridad absoluta en las corrientes artísticas de vanguardia:

“Los pintores, sobre todo los muy modernos, creen que se sacrifican por algo cuando pintan cosas extravagantes. Yo no comprendo qué sacrificio es ése. También han debido de creer en su sacrificio los cubistas, los futuristas y los demás mixtificadores”.

Denunciando ese ridículo afán neorromántico por mostrar un alma atormentada: “Estos ganapanes del cubismo creían que estaban haciendo una obra trascendental con sus brochas”. […] “Hoy cualquier emborronador de lienzos cree que tiene un alma complicada y exquisita”.

Y destapando la incomodidad ante unas obras vacías, sin contenido: “Al final de la guerra del 14 se creyó en una serie de simplezas y utopías cándidas, incomprensibles: en el dadaísmo, en el cubismo, en mil cosas parecidas”.

Así, con la naturalidad, libertad y franqueza con que don Pío acostumbraba a expresar sus pensamientos, no temía ilustrar su incisiva crítica con nombres y apellidos:

 “Yo supongo que el cubismo y los demás ismos de la posguerra del año 14 no tienen importancia. Todas fueron puras extravagancias. Entre sus cultivadores hubo gente de talento y de audacia, como Picasso, y otros pequeños mixtificadores como Juan Gris”.

De hecho, Picasso, como primer representante de ese arte falso, de cuya mentira forma parte su misma imagen, no sale muy bien parado: “Picasso […] es un divo. Es posible que la suya haya sido la habilidad del hombre que sabe que sin disfraz no va a conseguir el éxito, y va tomando todas las máscaras que ha encontrado al paso. […] Ha echado un pedrusco a la charca, y ha producido remolinos extraños; pero no una obra sólida. (Desde la última vuelta del camino, vol. II).

Pío Baroja defendería la pervivencia de una indiscutible jerarquía en las artes, en la que las corrientes de la modernidad palidecían ante la eterna belleza clásica: “No hay nada de arte moderno que se pueda comparar con lo antiguo”.

Renegando de modas pasajeras avocadas a no dejar rastro digno de memoria: “Cuando la pintura moderna vaya a esos panteones funerarios que se llaman los museos, si es que va, se desvanecerá ante la antigua”.

Un planteamiento que reiteraría más adelante sobre la convicción de que el arte, además de un contenido y una ejecución virtuosa, para ser perdurable debía emocionar: “La pintura azul y la pintura negra no creo que emocione. Tampoco emociona la pintura revolucionaria, ni la absoluta, porque ésta ya ni se supone lo que puede ser. […] El cubismo, evidentemente, se ha hundido, y ya no es nada. Dudo que esa pintura subsista […]”