Eugenio D’Ors (1881-1954) es uno de esos notables escritores españoles que todavía se citan pero que ya hace tiempo dejaron de leerse. Exiliado en Madrid en 1920 tras una breve y accidentada labor como Director de Instrucción Pública de la Mancomunidad de Cataluña entre 1917 y 1919 –léase La defenestración de Xènius (pseudónimo de Eugenio D’Ors) de Guillermo Díaz Plaja (escrito en 1967)–, prestó especial atención a lo largo de su vida a las cuestiones artísticas. Como sucede con Ortega y Gasset –La deshumanización del Arte (1925)– o Guillermo de Torre –Literaturas europeas de vanguardia (1925)–, la obra de D’Ors resulta ineludible para entender no sólo la “nueva cultura” alumbrada en el período de entreguerras, sino la revolución cultural nacida de aquélla e impuesta tras la II GM.

Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético (1922); Arte de Entreguerras. Itinerario del Arte moderno universal (1920-1936); Mis salones. Itinerario del Arte moderno en España (1924-1945); Arte vivo. Los precursores del arte contemporáneo –compilación de sus artículos en el semanario “Revista” de Barcelona entre 1952 y 1954– son sólo algunos de los títulos consagrados a sus reflexiones artísticas. 

Licenciado en Derecho y doctor en Filosofía por la universidad de Barcelona, buen dibujante, articulista y clasicista empedernido, D’Ors buscó la huella clásica en Picasso y en Cézanne, dedicándoles sendos ensayos: Paul Cézanne (1930) y Pablo Picasso (1930). Estudió a Goya –El vivir de Goya (1946)– y el Barroco –Lo Barroco (1935-44)–, deteniéndose en subrayar una raíz común en el Clasicismo: “[…] por el barroco del Setecientos debemos acaso pasar […] antes de volver a encontrar el secreto de la simplicidad antigua. Por lo neoclásico, para dar con lo clásico”[1].

Precisamente, el estudio y conocimiento de la literatura y del arte clásico le condujo a la crítica del arte, a la que dedicó interesantes iniciativas como la Academia Breve de Crítica de Arte (1942-1954) y obras como Introducción a la crítica de Arte. Tres lecciones en el Museo del Prado (1942).

Al frente de la Dirección Nacional de Bellas Artes, D’Ors actuó decisivamente en la recuperación de las obras expoliadas por el gobierno de la República que estaban en Ginebra, defendiendo con firmeza nuestro patrimonio histórico-artístico y oponiéndose a la ponzoña disolvente, relativista y nihilista introducida a través de la “cultura”.

Consciente del poder de la crítica en un marco artístico devaluado por el movimiento moderno, afirmó: “[…] Ha podido sostenerse sin exageración que, actualmente, la crítica de arte gozaba de una verdadera superioridad sobre las artes todas”[2].

Miembro de las Reales Academias de la Lengua y de Bellas Artes de San Fernando, no cedió a la tentación de erigirse en conductor de masas, denunciando por contra la demagogia, oscuridad o simpleza de algunos presuntos entendidos: “[…] a la incompetencia de la crítica de arte periodística, enhebradora apresurada de lugares comunes de primer grado, responde la incomprensiva oquedad de la crítica de arte historicista, incansable pespunteadora de lugares comunes de segundo grado […] tarifando juicios la una según lo que se oye en los corros; la otra formulando dictámenes según lo que se lee en los libros. Las dos sin ver […]”[3].

A este respecto, fue muy crítico con los creadores de opinión, “enteradillos” y opinadores de oídas, según se lee en su introducción a Mis Salones (1945): “[…] los mismos –que no entendían o no habían leído a Kant–, se amparaban en él o se lucían en su refutación”[4]. Lo que nos recuerda aquel texto glorioso de José María de Pereda titulado “Un Sabio”: “[…] y aun pretenden elevar su vuelo hasta las águilas porque les han dicho que aquello que les nutre el menguado entendimiento se llama ciencia moderna”[5].

De hecho, sobre esta circunstancia volvería una y otra vez: “La tara de la superficialidad de todas las explicaciones, ya anecdóticas, ya psicológicas, no menos que las sociológicas y geográficas, […] la retórica de tanto conceptualismo hace reír a los artistas y desorienta a los profanos”[6]. Concluyendo que si la Crítica de Arte podía dividirse en tres parcelas –de los significados, de las formas y del sentido–, para él ninguna de estas vías de análisis era suficiente –“una crítica de las formas no basta […]”–, o adecuada: “El escándalo de la crítica de las significaciones […] aquel su perderse en la ridiculez de lo anecdótico o en la falsedad de lo geográfico […]”[7].

Por otra parte, más allá de alentar a los artistas a “abrir de nuevo los ojos limpios de legañas subjetivistas e impresionistas a las maravillas de este mundo”[8], no dudó en desmitificar expresamente las vanguardias: “[…] ha venido a averiguarse también que, dentro del arte contemporáneo, todos los que no eran aprendices, eran unos farsantes”[9]. Denunciando “confusas logomaquias, irremediablemente manchadas de subjetivismo”[10] y advirtiendo la impostura del movimiento moderno al vestirse con el manto de la Ciencia: “[…] ciertas actitudes artísticas, tal la del Cubismo, vivamente interesada en buscarse títulos de nobleza en el conocimiento matemático”[11]. Una fórmula que, en nuestra opinión, no sólo denota las carencias de tal “arte”, la puerilidad de sus autores y un evidente complejo de inferioridad, sino la necesidad de tutela y su consecuente subordinación mental y moral a sus teóricos o ideólogos.

Eugenio D’Ors también analizó la enfermiza devoción por lo “original” inherente a las corrientes de la modernidad, denunciándola como una suerte de tiranía innecesaria: “La esclavitud respecto a los otros […] que para contradecir la corriente común juzgándola vulgar se cree obligado a ir a la reunión de etiqueta vestido de otro modo”[12].

Y en este sentido y, por último, llama la atención que D’Ors, a pesar de escribir numerosas páginas en torno a las vanguardias en Arte de Entreguerras. Itinerario del Arte moderno universal (1920-1936), dedicó muy poco espacio a cada uno de los autores visitados. Resaltando en sus páginas, la siguiente reflexión: “Octavio de Roméu  –pseudónimo que utlizaba D’Ors como dibujante– dijo un día para elogio de un libro nuevo: “es obra que no tiene nada de particular”. En una era de estridencias, “no tener nada de particular” acaba por constituir un valor absoluto”[13].

Esta misma semana se han inaugurado en Madrid a bombo y platillo, con asistencia de “autoridades” y “artistas”, una nueva edición –la decimotercera– de la Feria Internacional de Arte Emergente JustMAD Contemporary Art Fair 2022 y la cuadragésima Feria de Arte Contemporáneo ARCO 2022. Reincidentes en “novedades”, síntomas y efectos de la decadencia de una Europa degenerada y sin pulso.

Víctimas de la publicidad acudirán a estos eventos “culturales” de los que por higiene ocular y mental convendría huir lo más lejos posible.

Otros, por el contrario, prefieren –preferimos–  los paseos arbolados, revisitar el Prado o leer con calma y atención un buen libro. Por ejemplo, de Eugenio D’Ors.

 

 

[1] “Escalas en lo barroco”, en Arte de Entreguerras. Itinerario del Arte moderno universal (1920-1936), Aguilar, Madrid, pp. 142-143.

[2] “Arte y crítica de arte”, semanario Revista, nº 1, 4 de diciembre de 1952, Barcelona.

[3] Introducción a la crítica de Arte. Tres lecciones en el Museo del Prado, Aguilar, Madrid, 1963, p. 12.

[4] Mis Salones. Itinerario del arte moderno en España, M. Aguilar, Madrid, p. 13).

[5] “Un sabio”. En Tipos trashumantes, Barcelona, 1897.

[6] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit., p.50.

[7] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit., p.82.

[8] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit., p.72.

[9] Mis Salones, Op. Cit., p.27.

[10] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit. p.74.

[11] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit. p 66-67.

[12] Introducción a la crítica de Arte. Op. Cit., p.39.

[13] Arte de Entreguerras. Itinerario del Arte moderno universal (1920-1936), M. Aguilar, Madrid, p. 70.