La originalidad, tan codiciada por todo hijo de vanguardista y nieto de romántico que se precie, es una virtud creativa de la que no se suele ser consciente hasta mucho tiempo después del instante fundacional, cuando ya forma parte de la tradición y existe una unanimidad prácticamente consensuada en torno a la influencia irradiada en los sucesivos imitadores más o menos confesos. De obvio resulta insultante pero ante esa tendencia tan cargante como imperante que consiste en pensar todos los días que se han descubierto el mar Mediterráneo y la Coca-Cola de una sola tacada, se hace necesario tener que repetir que los tipos como Miguel de Cervantes, Bob Dylan o David Lynch no aparecen todos los días. De lo contrario, por supuesto que no hablaríamos durante décadas, centurias y puede que hasta milenios de Cervantes, Dylan y Lynch.

Crítica, teoría y estética suelen ser formas distintas de mirar al arte acostumbradas, en cada caso, a ocurrir y a discurrir por carriles distintos y, en algunos extremos, también opuestos, desde los que mirar, entender y pensar el arte. Normal, entonces, que una crítica centrada cerrilmente en el continuo presente, siempre precoz y estrecho de miras; una teoría sumamente abstracta, evanescente e inconcreta, cobarde en exceso como para ensuciarse las manos con lo recién sacado del horno; y una estética demasiado apegada a su hermana mayor dominante, narcisista y sobona: la filosofía; no entendieran la envergadura que representaban y la brillantez que encarnaban dos de los proyectos literarios más importantes surgidos a mitad de la década de los 50 y principios de los 60: las obras de, respectivamente, William Gaddis (1922-1998) y John Barth (1930-), que abrieron una senda decisiva que aún hoy debe ser recorrida por cualquiera que quiera extraer y sellar una huella lo suficientemente honda en el imaginario colectivo del llamado “capitalismo de control”.

Lo peor, quizás, no sea tanto esa ignorancia en el momento de su aparición como la ignorancia en la que todavía siguen sumidos ambos autores (Sexto Piso publicó entre 2013 y 2014 Los reconocimientos y El plantador de tabaco; cuya tirada española no fue precisamente un éxito de ventas y cuyos ejemplares existentes se encuentran hoy agotados) para la mayoría ya no solo de lectores, sino también de críticos culturales y literarios, profesores universitarios del mundo de las humanidades y filósofos interesados por la estética y la cultura, dentro del ámbito hispano. Un Premio Nobel al anciano John Barth ayudaría a revertir, aunque fuese ligeramente, dicha situación de oprobio e ignominia para la gran literatura; sin embargo, hay que entender que la Academia Sueca se muestre más interesada por la obra sin duda relevante e imperecedera de Tomas Tranströmer o de Abdulrazak Gurnah. Vanidad de vanidades…

Esa “pérdida del aura” de la que hablaba Walter Benjamin tempranamente en su imprescindible opúsculo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), y que es consecuencia de un sistema de producción en cadena, iguala a la obra de arte con cualquier otro producto mediático al punto de que, aislando únicamente el proceso de realización, el objeto artístico resulta idéntico al objeto de consumo y, finalmente, ambos se verán mezclados, revueltos y hasta confundidos dentro de la cultura de masas. Todo es fragmentario y ecléctico, líquido e híbrido, vaporoso e indefinible en la cultura posmoderna; puro collage bastardo y polifónico. Quizás la posmodernidad haya acabado y, como creen algunos autores, habitemos en una pos-posmodernidad, pero lo cierto es que seguimos siendo, al menos en términos narrativos, hijos de lo que William Gaddis y John Barth sacaron a la superficie con Los reconocimientos (1955) y El plantador de tabaco (1960). Después vendrían Pynchon, Heller. Vonnegut, Coover y tantos otros; pero esa es otra historia que no vamos a contar aquí.

Todo es tasable, “etiquetable” y finalmente comerciable en el mundo capitalista: el talento, lo sublime, el arte, lo bello, el amor, la felicidad; de lo mayoritario a lo minoritario: la alta cultura convertida en una mercancía tan precaria como el producto de consumo menos consistente; y, por supuesto, todo lo que en un instante es subversivo, corrosivo e irreverente puede pasar a ser, al tiempo de un instante subsecuente, a ser perfectamente comerciable, integrado ya en el sistema de valor capitalista. Ese mismo sistema de valor entiende dos categorías fundamentales: el llamado “valor de uso”, que representa un orden perteneciente todavía a un estadio pre-capitalista y artesanal, frente al conocido como “valor de cambio”, aquello que puede ser intercambiado por otro objeto cotizado en un estatus similar; es decir, lo imperecedero insustituible frente a lo caduco reemplazable. Hablar de Los reconocimientos y de El plantador de tabaco es hablar de dos de las grandes novelas del siglo, de dos de las mayores obras de la Historia de la Literatura, de dos gigantescas máquinas excavadoras que abren nuevos caminos prestos a ser recorridos una y otra vez, en paralelo al avance de la propia realidad. Su decisiva especificidad, aparecida en el momento adecuado para cambiarlo todo en términos narrativos, está más allá de toda duda.

Thomas Pavel en su estudio Representar la existencia. El pensamiento de la novela, escribe en términos muy elocuentes sobre la capacidad que esta forma artística ha demostrado a la hora de contar la progresiva realidad del mundo moderno: “La novela es el primer género que alcanza a concebir el mundo en tanto unidad que trasciende la multiplicidad de las comunidades humanas. Para captar y apreciar el sentido de una novela, no basta con considerar la técnica literaria utilizada por su autor; el interés de cada obra proviene de que propone una hipótesis sustancial sobre la naturaleza y la organización del mundo humano. El logro de una obra narrativa proviene de la convergencia del universo ficticio escenificado con los procedimientos formales que lo evocan”. La novela es la única forma artística que permite un conocimiento absoluto de la realidad compatible con el capitalismo: puede ser objeto de consumo y recipiente textual del espíritu. Cervantes inventó una forma que mezcla tradición y originalidad; permanencia y mutabilidad; narración y discurso; cuento y pensamiento; realidad y subjetividad. La contribución de Gaddis y de Barth a esa herencia supone una cima de difícil parangón.

El tema de Los Reconocimientos es el arte, expresado a través del mitologema del pacto faunístico de quién vende su alma al mal: un camino insoslayable para todo aspirante a artista en nuestro tiempo. Recktall Brown sería el diablo, encarnado en un marchante de arte neoyorquino con una visión empresarial consistente, que seduce a Wyatt Gwyon afirmando, de manera implícita, que la única forma de arte realmente posible en nuestro tiempo donde el arte ya ha acabado es la falsificación, el plagio, la retroalimentación falaz. Se superponen niveles narrativos como las capas de sedimentos de cualquier terreno montañoso.

Sin embargo, nadie debe llamarse a engaño: la novela está conformada por una auténtica superposición de voces, en una conversación sin fin, tras, eso sí, un inicio muy asequible de más o menos doscientas páginas que desentona, en lo que a dificultad se refiere, con el resto de la obra y con la mayoría de grandes novelas posmodernas. Esa falsificación realizada por Gwyon tiene su sede metafórica en el excelso arte del Renacimiento: ese instante histórico que supone el nacimiento de la perspectiva pictórica y filosófica, del claroscuro tenebrista, del capitalismo mercantilista y del yo moderno individualista. El tratamiento de todo ese conjunto desde tan altas miras intelectuales resulta mucho más hondo de lo incluido en la mayoría de escritos de filosofía de los últimos setenta años.

Cabe destacar en un lugar destacado la reflexión que da título a la obra y que versa acerca de la creación: el ser creado que se reconoce como tal y el creador que se reconoce en lo creado: algo en principio imposible en un mundo dominado por la técnica, la publicidad y la reproducción casi ilimitada de los objetos. Pero Los reconocimientos se erige también como la última invectiva de resistencia contra la abrumadora perspectiva de una literatura domesticada por la industria y domesticadora para con el lector, a través del mero entretenimiento y de la simple evasión., por medio del mercado, en connivencia con una crítica carente de oficio y con un lector desamparado de recursos y desposeído de criterio. El artista, figura central en la novela, no puede abandonar el mundo capitalista ni tampoco permanecer en él: es por eso que opta por vivir oculto tras la máscara y el parapeto que ofrece la imitación. La brillante metáfora que cierra el libro muestra cómo un pianista toca una vieja partitura en una Iglesia antigua que acaba derrumbándose, a consecuencia del peso irremediable del tiempo, sobre el intérprete, acabando con su vida: el mundo del arte es un universo de fantasmas y de muerte en contraste con el mundo de deseo y consumo en el que hemos quedado todos atrapados como las moscas en una tela de araña.

Por su parte, lo que John Barth trata de hacer en El plantador de tabaco es un irreverente y divertidísimo ejercicio de metaliteratura posthistórica volviendo a dos obras fundamentales estructuradas en torno al motivo del viaje y, más concretamente, del nostos o vuelta a casa: La Odisea y al Quijote. Su protagonista, sin embargo, tendrá mucho más de Alonso Quijano que de Ulises, puesto que será un antihéroe cómico que anticipará a otros personajes del mismo corte como Ignatius Reilly. Su perspectiva tampoco será nada espiritual ni simbólica para este particular “viaje del héroe” percibido desde el nihilismo de su autor, John Barth, quien, no lo olvidemos, acabó fascinado en la etapa final de su obra por Thomas Bernhard y su escritura musical cargada de melancolía y desasosiego. Ya no es posible la hipótesis de los dioses homéricos ni la seguridad de un dios cervantino.

Ebenezer Cooke, protagonista de la novela, carece además de un Sancho Panza aunque en su viaje irá encontrando distintos personajes extravagantes, como su propio padre, que permitirán introducir una visión materialista y paródica de la existencia y de la historia. Más allá de tratar temas fundamentales como la paternidad, todo ello muy en la línea de las teorías de Freud sobre la necesidad de “matar al padre” que sirven, a la vez, para desarrollar la relación de EEUU con Inglaterra: punto de partida y de llegada del viaje de Cooke. Desmitificar el pasado heredado y construido antes por otros para volver a (re)contar la historia, a través de los ojos de un personaje tragicómico donde confluyen idealismo e idiotez: ese sería el resumen de la obra.

El periplo del protagonista mantiene unas coordinadas bastante similares al periplo de la propia historia de la novela: tras el momento inicial en Cervantes, pronto se pasó a lo anglosajón (Laurence Sterne, Samuel Richardson) y, más adelante, de Inglaterra a los Estados Unidos (Gaddis, Barth); por su parte, el periplo de Cooke comienza en Inglaterra para trasladarse a los EEUU. Maestro del disfraz que transmuta su identidad (y su género) de manera constante, nada permanece en él: el nombre se trastoca, la apariencia varía sus prendas, el pasado es reformulado mediante nuevos relatos. Todo lo que antes era sólido, en palabras de Marx, se desvanece sin remedio en el aire.

Cooke es, digámoslo ya, un tipo delirante quiere escribir la Marylandiada (Barth era de Maryland), un poema épico de largo aliento, como un aedo clásico similar al propio Homero. Como todas las grandes obras populares, sus distintos interlocutores y las peripecias del día a día irán enriqueciendo la obra hasta volverla algo superior a lo autoral: una creación colectiva e intemporal. Es ahí donde entra con potencia la cuestión de la metaliteratura y de la sátira desmitificadora: pasarían décadas hasta que Umberto Eco le abriera al lector común esa misma perspectiva narrativa con su éxito de ventas El nombre de la rosa (1980). A pesar de las recientes oleadas de identitiarismo, fruto del temor a la incertidumbre, en las que todavía estamos inmersos, hoy resulta casi imposible sostener una identidad fuerte como aquellas de circulación común en el pasado en terrenos tan decisivos como la religión, la pertenencia a una empresa histórica o incluso un proyecto político de fuerte carácter ideológico.

Barth se permite analizar dos tópicos esenciales de la ficción norteamericana: la fundación de un nuevo Edén y pérdida de la pureza. Son dos temas directamente relacionados con la propia historia del país pero que en El plantador de tabaco son tratados a través de una suerte de libro de aventuras: no paran de suceder acontecimientos con una innegable capacidad cómica: pocos libros más mordaces y descacharrantes existen. La epopeya particular de Cooke, entonces, permitirá revisar la mitología de un pueblo carente de historia que se tiene que contar a sí mismo constantemente, como hacemos los propios seres humanos del siglo XXI a diario.

El mito fundacional utilizado como útil político para imponer una identidad: eso es lo que ironiza Barth al mostrarnos de qué forma convertimos nuestras derrotas en triunfos por medio de la mentira: lo que no se puede ganar por la historia se puede ganar por la literatura, parecen haber pensado los grandes creadores de relatos identitarios nacionales. Precisamente el poder siempre se ha valido de un relato simbólico para, a través del dominio del imaginario colectivo, darle un sentido común a las vidas individuales de los hombres. Por eso la gran ficción del pasado instaurada por el poder solo puede ser combatida por la gran ficción del novelista autoconsciente y desprogramador: John Barth y su novela El plantador de tabaco. Hackeando el software histórico y mitológico consensuado por todos es como realmente se derriban los muros ideológicos que mantienen constreñida a una sociedad.

Don DeLillo, autor de Ruido de Fondo (1985), una de las pocas novelas que han sido capaces de añadir profundidad a la visión que Gaddis y Barth mostraron de la realidad a través de la literatura, reflexionó en una entrevista sobre el papel del artista en el mundo moderno, algo que no puede sino coincidir con lo indicado por Gaddis en Los reconocimientos, solo que actualizando el mensaje a los nuevos tiempos: “No me lo tomo en serio, pero que me llamen mal ciudadano es un cumplido para un novelista, al menos en mi opinión. Eso es exactamente lo que debemos hacer. Deberíamos ser malos ciudadanos. Deberíamos serlo, en el sentido de que escribimos en contra de lo que representa el poder y, a menudo, lo que representa el gobierno, lo que dicta la corporación y lo que ha llegado a significar la conciencia del consumidor. En ese sentido, si somos malos ciudadanos, estamos haciendo nuestro trabajo”. Para ello se hace necesario volver a las raíces del pensamiento popular antes de la tergiversación: otro rasgo estético que Barth retoma a partir de Cervantes. La cultura popular era oral y coral; la cultura pop es de una industria y pertenece a un único mercado común: ya no se podía atacar, en consecuencia, a, pongamos por caso, los bolsilibros españoles o a los pulp norteamericanos, defendiendo a cambio las esencias del arte sublime porque todo, en la realidad, era fragmentario, todo hablaba de la sociedad, todo estaba unido y cada parte infinitesimal contenía una verdad acerca del conjunto imposible de trazar. No pueden existir viejas jerarquías en una realidad donde constantemente recibimos borbotones de información sin filtrar insuflados desde un hilo sin fin de pantallas que componen una realidad poliédrica e inabarcable, donde cada concepción de la verdad responde a una perspectiva subjetiva que discurre paralelamente y resulta complementaria de las demás.

Se trata de una nueva forma de entender la realidad donde todo transmite información y, por lo tanto, es materia prima presta a ser transfigurada en conocimiento: transmedialidad, multiplataforma, suma de lenguajes e incorporación de nuevos formatos: un modelo transversal de cultura que es, en realidad, una contracultura; más aún: una anticultura. Y donde cualquier ciudadano, forjado durante años en blogs y en teleseries, ha desarrollado un criterio propio más allá de todo canon establecido, de toda escuela académica o de cualquier imposición oficial que pretenda establecer un orden de validez universal. La realidad ha devenido simulacro, por eso, citando a Jameson, la mímesis debe ser abandonada para dejar paso a una concepción más lúdica y menos constreñida de la denuncia de la actual deriva del mundo: la parodia, el trampantojo, la sátira, el carnaval, la patochada. La literatura, en cuanto que ficción compleja, tiene una capacidad de penetración y de anticipación que resulta necesaria en nuestros días para entender la realidad de la que carece la filosofía. Como escribiera Tzvetan Todorov, “A veces necesitamos la ficción para entender la realidad”. En nuestros días, posteriores al 11S y a la pandemia de coronavirus, donde pareciera que finalmente hemos atravesado la pantalla de la televisión, cuando la realidad parece una ficción televisiva más, la necesidad de ficción es más acuciante que nunca.

Podemos agrupar, empleando tres denominaciones aparentemente enfrentadas entre sí, a los modernos, a los antimodernos y a los posmodernos como tres formas de anticultura o de contracultura posibles en nuestro presente. Todos ellos ejercen la crítica y se muestran enormemente descontentos con el rumbo del mundo, de las sociedades, de la realidad. Sin embargo, lo que diferencia al moderno y al antimoderno del posmoderno es que el último no elige serlo, sencillamente no le queda otra opción si quiere pensar la realidad hasta sus últimas consecuencias y según unos parámetros actuales sometidos a un cambio y a una reformulación vertiginosa e incesante. Narrativamente hablando, podemos trazar un símil entre dos libros fundamentales en la literatura española reciente como Larva (1983) de Julián Ríos y el Proyecto Nocilla (2006) de Agustín Fernández Mallo para entender la envergadura del proyecto de Gaddis y Barth a nivel internacional. Otros escritores cuya obra no consta de una gran novela a modo de buque-insignia pero cuya suma total puede tener una equivalencia similar son Juan Goytisolo, Enrique Vila-Matas y Andrés Ibáñez.

Vivimos en la poshistoria, donde nuestra identidad ha sido redefinida en varios ámbitos fundamentales; esas fronteras antes inamovibles, fijadas férreamente y tan sólidas como en el fondo arbitrarias y ficticias, han devenido dúctiles, maleables, ilimitadas; y la vieja concepción del tiempo y de la historia ha sido sustituida por otra no lineal ni unidireccional. Hemos pasado del hecho histórico al acontecimiento simultáneo: del solipsismo perpetuo a la intercomunicación constante.

Gracias a la ficción televisiva hemos descubierto que el showrunner puede ser un moderno novelista en cuanto que diseñador de ficciones ambiciosas que modelan el imaginario colectivo y absorben la realidad en su conjunto para redefinirla narrativamente. Esa gloriosa entelequia conocida “Gran Novela Americana”, que inventan Gaddis y Barth en la línea de Melville y Hawthorne, casi al alimón, también puede acabar siendo series televisivas como The Wire o Mad Men. Sin embargo, el poder de las multinacionales, el incremento del big data (recopilación de información) y el desarrollo de la influencia del algoritmo en la creación de nuevos proyectos televisivos (¿podremos ver pronto series ideadas, dirigidas y montadas por algoritmos?), ponen en riesgo las posibilidades liberadoras de las series. E incrementan los peligros de la manipulación. Porque existe todo un conocimiento, de dimensiones inconmensurables, extraído directamente y procesado a partir de la información recabada a través del análisis de la actividad de los consumidores en red. Lo que hasta ahora ha dado en parar en Netflix es la consecuencia del proceso iniciado en 1969 con la primera red de interconexión del proyecto militar estadounidense ARPANET (lo noveló Pynchon en su novela Vicio Propio). Lo que comenzó como un sistema de control más en tiempos de Guerra Fría puede acabar convirtiéndose en el mayor sistema de control jamás concebido.

El imaginario colectivo que es, por primera vez en la historia, transnacional y unitario de manera directa nos une para sentirnos hermanos pero también para ser maleados por igual. Por un lado el poder de las multinacionales es más grande que nunca y el desarrollo de la Inteligencia Artificial y de la Realidad Virtual se mueve en un terreno ignoto; por otro lado, las posibilidades que abre Internet permiten huir del mercado y sus imposiciones de corte casi totalitario en nombre del beneficio y de la corrección política. Esa es la disyuntiva que se juega en un mundo donde el cambio vertiginoso y la producción ingente de nueva información resulta constante y extenuante a partes iguales.

Mientras Estados Unidos se retira, tras la derrota en Afganistán, del tablero de la geopolítica mundial, su dominio del imaginario colectivo transnacional es absoluto y, al menos por el momento, también irrebatible. Lo que China controla a nivel físico está lejos de poder controlarlo a un nivel de imaginario: y una guerra sin el componente del imaginario no puede deberse más que a la pura necesidad de la fisiología. La batalla de las ideas, nos guste más o menos a los partidarios de la Hispanidad, es anglosajona, y convendría escribir menos ensayos sobre la Leyenda Negra o sobre la propia y manida “batalla cultural”, para comenzar a escribir mejores novelas, mejores proyectos de series, mejores guiones de películas; porque el éxito del capitalismo ha sido, en ese sentido, el de hacernos creer a todos que el estilo de vida norteamericano se puede exportar/importar a todas partes, convirtiéndonos a todos en ansiosos consumidores de una misma “Aldea Global”. Solo por la ficción se puede revertir aquello que fue introducido como ficción: nuestro deseo siempre responderá a un sistema de espejos mentales e ilusiones inasibles perfectamente diseñadas para la manipulación sutil.

Crear lo bello, lo inútil, aquello que trasciende todo intento de tasación es la única manera de subvertir el mundo capitalista donde todo tiene un valor de mercado. Sin embargo, nuestra definición de lo bello, ¿puede ser idéntica en un mundo donde hemos redefinido nuestras jerarquías culturales y donde el “residuo”, la “basura” y el producto popular de consumo han alcanzado un estatus similar al de las grandes obras artísticas del pasado? ¿Se puede hablar, acaso, de belleza igual que antes de la obra de Marcel Duchamp, John Cage, André Breton o Andy Warhol? Parece que no.

Lo “clásico” y lo “popular” parecen pertenecer a concepciones antitéticas de lo cultural. O puede que no: nunca se ha leído más; y nunca se ha escrito en mayor cantidad, ni mejor, en cuanto que conjunto, que en nuestros días. Los libros nunca han sido más accesibles y nunca hemos anhelado tener tantos. Y, además, jamás hemos sentido una fascinación comparable sobre el propio objeto del libro como en nuestros días: lo queremos saber todo sobre su historia y su evolución a lo largo del tiempo. Tampoco hay parangón ni circunstancia histórica comparable en el consumo de historias: somos adictos sin excepción a la ficción. Consumidores lujuriosos y orgullosos de serlo, necesitamos dosis contundentes de fantasía para mejor entendernos a nosotros mismos y a nuestra realidad. También para matar las lluviosas y siempre invernales tardes de domingo o para adormecernos acompañados de forma inmejorable en las calurosas siestas del verano.

Leamos una de las varias definiciones de “clásico” postuladas por Italo Calvino: “Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual”. Umberto Eco consideraba que “la cultura de masas es una anticultura” donde la “situación conocida como cultura de masas tiene lugar en el momento histórico en que las masas entran como protagonistas en la vida social y participan en las cuestiones públicas. Estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho valer en diversos periodos históricos existencias particulares, han puesto en circulación un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen de abajo”.

Normalmente, términos como “clásico” y “best-seller” suelen ser opuestos y hasta se encuentran diametralmente enfrentados. Al menos, esa es la visión que responde a una concepción aristocrática de la literatura que diferencia tres niveles de cultura (alta, media y baja) y que cree que lo intelectual y lo divertido (el mero “entretenimiento”, aquello que “solo es evasión”) no pueden darse en una misma obra a la vez. En ese sentido, permítanme que cite unas sabias palabras que se pueden leer en Danza Macabra y con las que Stephen King despacha con solvencia el trabajo habitual que los “académicos” suelen realizar con la literatura: “Muéstrenme cualquier tesis universitaria en el campo de la literatura inglesa o americana y les mostraré un montón de mariposas inertes, la mayoría de ellas torpemente asesinadas e inexpertamente montadas”. No llores, Jesús G. Maestro.

El propio Eco nos demostró, encuadrándose en una línea que se remonta hasta Cervantes y más atrás, hasta qué punto esa posición elitista y despótica, así como todos los tópicos que lleva asociados, son falsos; primero con un ensayo deslumbrante y todavía actual llamado Apocalípticos e Integrados; y luego con una novela, El nombre de la rosa, que seguro que ustedes ya han leído. La lista de libros más vendidos marca el canon de lo popular, aunque eso no significa, ni mucho menos, que los primeros sean siempre los mejores libros: normalmente nunca lo son ni es eso lo que queremos extraer aquí a modo de conclusión; aunque tampoco indica necesariamente lo contrario.

Todo crítico cultural que se precie no debe, en mi opinión, ni encerrarse en una Torre de Marfil desde la que poder anunciar el apocalipsis desde las alturas; pero tampoco debe de entusiasmarse con cada nueva obra que todo el mundo vaya leyendo en el transporte público. Un término medio aristotélico es un buen equilibrio, en esto como en todo, además del punto idóneo desde el que ejercer un pensamiento realista y crítico. El interés por el libro como objeto nunca ha sido mayor que en tiempos del ebook: ese es el deslumbrante hallazgo sobre el que debemos meditar. Seguimos necesitando actualizar los viejos clásicos, al tiempo de producir otros nuevos que expresen de manera sincrónica los problemas de nuestro tiempo, para tratar de desentrañar la existencia. A pesar de todos los juguetes ingeniosos que la técnica pone a diario a nuestra disposición, nos fascina ese gran invento que podemos llevar en el bolsillo a cualquier parte y que se adapta cómodamente en la mano para ofrecernos la totalidad del universo a través de las palabras y de todo lo que en la imaginación y en las emociones pueden provocarnos. La Galaxia Gutenberg sobrevive con una viveza y una robustez que están más allá de toda duda.

Hemos vuelto a enamorarnos del libro como objeto: éxitos populares en el terreno del ensayo como Librerías de Jorge Carrión o desde la novela como Una Odisea: Un padre, un hijo, una epopeya de Daniel Mendelsohn, así lo han demostrado. En 2021, dos novelas representan mejor que ninguna otra esa paradoja, que en realidad nunca ha sido tal, en cuanto que obras que tienen la calidad suficiente como para permanecer en la categoría de clásicos ofreciendo generosamente al lector un aluvión de historias cuya facilidad no se diferencia en nada de la mayoría de los best-sellers. Porque otro tipo de best-seller es posible: en manos de los consumidores está elegir que los libros por los que las editoriales apuestan sean de más o menos calidad. Y en manos de los críticos culturales y literarios está reconocer, premiar y difundir obras como Ciudad de las nubes de Anthony Doerr, que es la más accesible de todas las grandes novelas posmodernas; o El árbol de los sueños de Gustavo Martín Garzo, que es la mejor actualización de Las Mil y Una Noches que ha ofrecido la literatura reciente en español. Dos ejemplos impecables de que los clásicos pueden y deben ser populares; y de que un best-seller puede nacer partiendo de una importante vocación de perdurar.

Al principio hablaba de la ignorancia que hay en el ámbito hispano, sobre todo español, de dos autores fundamentales como William Gaddis o John Barth, además del desprecio a la seguramente ya extinta —las dos últimas obras importantes que he leído dentro de esa perspectiva particular son La parte recordada (2019), de Rodrigo Fresán, y Mundo Hormiga (2020), de Charlie Kaufman— posmodernidad literaria. Su consecuencia es una crítica literaria y cultural inexistente, pueril o directamente corrupta y mafiosa; un mundo académico ajeno por completo al estado actual de la creación; y, lo más preocupante, unos escritores españoles encerrados en referencias culturales caducas y empeñados en ofrecer una obra ensimismada, marmórea y provinciana, falta por completo de imaginación e ideologizada hasta resultar ciega.

Se equivoca el ínclito Juan Manuel de Prada, vocinglero histriónico y barroco del apocalipsis para lectores de Ricardo León, al pensar que la tradición se encuentra apolillada en el pasado y sus inevitables fórmulas (de estructura o de lenguaje), en buena medida obsoletas; se trata, por el contrario, de un legado vivo y en constante actualización que nos habla de lo eterno adaptado al presente. Sin originalidad no hay tradición, y sin tradición no hay verdadera originalidad: el análisis de nuestra época no puede pasar solamente por Chesterton o por Castellani, sino que deberá moverse en la herencia incoada por Gaddis y por Barth. Porque la literatura es una danza macabra del espíritu en eterno retorno de lo mismo y no una colección de estampitas del pasado disecadas con el propósito de poder lucir mejor en el álbum de los bichos raros. Si en lugar de transgredir constantemente sus propios límites y los de la realidad misma, la literatura sencillamente queda anclada en el pasado y su manoseado reguero de formas y tópicos, dejaremos de necesitarla para entendernos a nosotros mismos, a quienes comparten nuestra frágil condición y al mundo que todos compartimos.