Formo parte de un grupo panhispánico de jóvenes que se ha intitulado a sí mismo como “antimoderno” (grupo simbólicamente capitaneado, por cierto, por Sebastián Porrini, mayor en edad y en prez, y lujosa incorporación reciente de El Correo de España). En ese grupo se ha charlado últimamente sobre la significación del término “antimoderno”, puesto que, a pesar del rótulo citado, la diversidad de puntos de vista respecto a la condición de lo antimoderno ha aflorado de un modo manifiesto, tenso y enriquecedor. Tal discusión inspira esta nota.

En principio, el de “antimoderno” es un concepto sincategoremático: puesto que lo moderno se manifiesta en una ingente pluralidad de ámbitos, formas, objetos, etc., decirse “antimoderno” no posee un sentido suficiente por sí mismo, pidiendo la compañía de un segundo término que concrete el ámbito o la manifestación de la modernidad a la que se formula tal oposición. Dicho de un modo práctico: una misma persona puede resolverse filomoderna respecto de unos problemas, ante unas tendencias, para con unos gustos, y antimoderna en otros, sin que haya necesidad de una particular coherencia unificadora. Del mismo modo, la modernidad nos muestra que las ideas políticas, religiosas, estéticas, etc., que ha producido históricamente pueden presentar cualidades modernistas y antimodernas de manera simultánea: piénsese en el romanticismo en el terreno del arte, en el fascismo o en la Unión Soviética en la política, en las disyuntivas presentes de casi todas las religiones. El entendimiento de lo “antimoderno” sin la precisión afortunada lleva, por eso mismo, a multitud de equívocos a la hora de analizar los fenómenos anteriores.

Y ello porque es imposible que surja algo completamente negado a la totalidad de lo moderno: como hijos o productos de un tiempo sustancialmente moderno, nos vemos obligados o, sencillamente, habituados a tratar amistosamente con muchos productos y condicionantes de la modernidad, sin los cuales ya no comprendemos factible la vida. En una palabra: el antimoderno puro, o el fenómeno netamente antimoderno, es un imposible. Como el transexual para con lo biológico, el antimoderno entendido radicalmente implicaría la tentación o el deseo de invertir la condición, en este caso, histórica, en que se ha nacido. No podemos vivir al margen de los tiempos modernos (porque no podemos vivir al margen del tiempo), ni tampoco prescindir de muchas de sus conquistas. Quien pretenda algo semejante habría de renunciar a tantas cosas que la vida para él sólo sería posible en el desierto de los anacoretas.

Pienso ahora en el libro de Horacio Vázquez-Rial en el que se define la praxis del progresismo hegemónico como la propia de una “izquierda reaccionaria”. Aparentemente, esta fórmula también es un absurdo, equivalente al de “círculo cuadrado”, si tomamos los conceptos en puridad. La izquierda, en tanto que tal, no puede ser constitutivamente reaccionaria. Pero sí pueden serlo los frutos de sus políticas, en el sentido físico del término “reaccionario”. Así, sería reaccionario el desmantelamiento que los gobiernos progresistas han propiciado, con sus leyes, de la institución educativa, pues su abandono de la idea de escuela como ascensor social que permita a los pobres competir en igualdad de saberes con los ricos, ha propiciado una regresión histórica desde el punto de vista de un progreso objetivo anteriormente realizado. Se trata, pues, de un uso lato, no literal, de la palabra “reaccionario” por parte de Rial. Y en una segunda interpretación de la fórmula, también podemos pensar que no importa tanto la el significado lingüístico de la palabra “reaccionario” como la potencia de la provocación, en este caso, que supone asociarla a la izquierda, presumida habitual de ser el actor estimulante del avance de la historia hacia el Imperio del Bien y la Eticidad suprema.

Me sirvo de la referencia anterior para colgarla en la percha de la reflexión sobre la idea que intento proponer, que posee también dos vertientes. ¿Si “antimoderno” es una palabra sincategoremática y que, por tanto, no define nada, hasta cierto punto absurda, por qué tiene sentido proclamarse antimoderno? Reformulando a la inversa la faceta más lúdica y lúcida de las vanguardias históricas, en un mundo que proclama lo “moderno” como un bien moral, atribuyendo a una idea, corriente, gesto, ademán, palabra o costumbre una virtud automática por el hecho de ser “rompedora con lo anterior”, “novedosa”, “adelantada”, sinónima del “cambio”, podría afirmarse, en primera instancia, que el sentido de decirse antimoderno radica, antes que nada, en negar de raíz semejante despropósito. Y, segundo, en hacerlo del modo más estentóreo y provocador posible: blasfemando contra la mentalidad idolátrica de lo nuevo, hábito mental que subyace toda una filosofía psicológica, moral y política tan perezosa como destructiva e inicua, que conduce al hombre y a la civilización al chapoteo en la nada al que asistimos en nuestros días.

Formulado este primer uso, que tiene que ver con una cierta ligereza consustancial al uso del lenguaje, muy propia de la publicidad precisamente moderna (pero pensemos también en la constante metaforización del pensamiento que operamos inconscientemente, sin cuyo “salto” sería imposible hablar, comunicar ideas), para intentar proponer una definición, ahora sí, categoremática del ser “antimoderno”, creo que hay que interpretar el concepto desde la estética, y remitirse a Baudelaire más que a ningún otro cicerone.

Para Baudelaire, y este es el gran hallazgo de su reflexión sobre el arte, la belleza es una cualidad estructuralmente dual, divisible, bifronte, no una sustancia absoluta, simple y unívoca. Por esa razón Baudelaire abre la puerta a la mirada moderna, porque descompone la belleza, la historiza, y con esa operación, descerraja a un mismo tiempo la sacralidad del arte y el academicismo, la sujeción de este a patrones canónicos o morales preceptivos. La mirada moderna es aquella que sabe ver, y extraer, lo bello en lo que es contingente, fugitivo y circunstancial, es decir, la no se ajusta ya a la continuidad y el carácter compacto de una vida anterior a la fragmentación que ha provocado la modernización capitalista, que obliga una transformación también en la propia mirada, una apertura a lo anecdótico. El arte tiene una nueva misión en el mundo: encontrar la poesía de la fealdad, hallar la belleza en lo que no es sino horrible, angustioso, incluso maligno: las flores del mal. Ya no será el arte, ya no puede ser, sumiso a unas categorías mentales o artesanales dadas, ni a un funcionalismo social o histórico, sino a la búsqueda de una redención, por vía de la sensibilidad y la fantasía, de la crudeza y la aridez de la vida desencantada por la secularización y el materialismo, y subyugada a la fragilidad y la aceleración del modo de producción y estructuración social capitalistas, y a la dinámica de la gran ciudad, horno de modernidad agostadora y marco de la lucha infrahumana por la supervivencia económica. El arte, por tanto, adquiere la función de ser una galería o un diccionario de la miseria de la vida moderna, cobrándose los artistas con ello la venganza de haber sido expulsados por el utilitarismo y la ciencia de la primacía que ostentaron en otros tiempos y sociedades. El artista contemporáneo es un albatros ridículo que la modernidad humilla, o que sólo admite como bufón que le ría las gracias.

Pero a la reivindicación y habilitación de lo fugitivo como tema del arte, Baudelaire afirma, por otro lado, que el arte de toda época y lugar remite, en otro polo, a un principio objetivo y atemporal de belleza (precepto que la modernidad histórica va a erosionar, y destruir en última instancia): “el pasado es interesante no solo por la belleza que han sabido extraerle los artistas para quienes era el presente, sino también como pasado, por su valor histórico. Lo mismo pasa con el presente. El placer que obtenemos de la representación del presente se debe no solamente a la belleza de la que puede estar revestido, sino también a su cualidad esencial de presente”. Hay una belleza, diríase, objetiva, relativa al mundo de lo sagrado, lo heroico y lo poético, una belleza religiosa, numénica, mítica, anterior al capitalismo, que sería la belleza de los antiguos y de los medievales; y una belleza relativa y mundana, que interpela a los sentidos, y tanto más bella en cuanto mejor captura la verdad de una atmósfera, de un ambiente concretos, que es la de los modernos. Pero la historia de la belleza siempre ha tenido un componente “moderno”, aun en las épocas más antiguas, el componente que nos habla de su presente: “el elemento relativo (de la obra de arte) es la envoltura divertida, aperitiva, del dulce divino, sin aquel el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana”. Lo que sucede es que en las épocas tradicionales se privilegia la primera belleza (el dulce divino): los artistas se sirven de la segunda (la modal, del envoltorio que dice Baudelaire) para relacionarse, reflejar o elevarse, en última instancia, a la otra, la esencial, mientras que las épocas modernas son modernas en cuanto que explotan la modal (la “moda”), y se olvidan, o vuelven accidental o inconsciente, la remisión a lo bello universal. Esta dualidad de lo bello es una consecuencia natural, dice Baudelaire, de la propia condición humana, que por un lado es perenne, en cuanto que somos animales biológicos y espirituales invariables, y por otro, caduca, en cuanto que albergamos otra dimensión de seres históricos, arrojados finitamente a una época también finita. La belleza alberga en su seno ambos campos de interpelación y deleite.

Hasta en las épocas más brutales o incivilizadas hay un “inmortal apetito de lo bello”. Ese inmortal apetito se materializa de diversos modos; es la historia del arte. Pero no es sino hasta la modernidad que el apetito de lo bello se centra en lo efímero, en un interés cuasi exclusivo por la relación poética con el propio presente, desconectado de todo lo anterior, ignaro de los ejes que trascienden los tiempos. Exenta y replegada sobre sí mismo, se llega a un narcisismo crónico de la propia época que conduce a un solipsismo estético prontamente ininteligible fuera de unos límites epocales dados. El gran arte contemporáneo, nos dice Baudelaire, será aquel que consiga religar lo histórico con lo poético, el arte que sepa ser moderno en primera instancia para negar lo moderno en la segunda (es decir, agotarse en su propio tiempo), al interpelar una belleza que trasciende las categorías del medio en que nace: “se trata de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, extraer lo eterno de lo transitorio”. El programa artístico que propone Baudelaire no puede ser más ambicioso: “retratar el porte, la mirada y la sonrisa de la época, pues cada una tiene un porte, una mirada y una sonrisa propias”. Para Baudelaire los artistas del siglo XVI y XVII lo consiguieron: nos han entregado una belleza universal y transitoria plenas, perfectamente conjuntas. Los artistas coetáneos, con su recreación kitsch del pasado en unos casos (los neoclásicos o los románticos evasivos) y los hacedores de pastiches no lograban estar a la altura del arte verdadero, de lo que Rubens o Velázquez hicieron para sus sociedades.

No se trata de imitar los grandes modelos del pasado, sino de pensar qué harían ellos en/con nuestras condiciones. Como adelantábamos, la exigencia es, para la pequeñez de quienes meramente imitan, o innovan absolutamente al margen de la tradición, casi insalvable. Es mucho más sencillo remedar, o buscar afanosamente una originalidad vacía. La crisis del arte contemporáneo, que ya vislumbra Baudelaire en el XIX, tiene por causa la escisión entre la búsqueda sutil de una continuidad histórico-tradicional de fondo, codificada en los grandes temas, y la necesidad de revestirla con ropajes estilísticos concretos y nuevos, adaptados a una sensibilidad circunscrita. O bien se huye por sistema de la época, y se recrea el pintor/artista en el Oriente o en la Edad Media (hogaño sucede más el exilio hacia el futuro desconocido, pero también en forma de regreso inconsistente y esnob a determinados hitos pretéritos que se presentizan), o bien perpetúa los lugares comunes producidos espontánea o espuriamente por un medio social mediocre y huérfano de basamentos, o por una academia politizada (en nuestro caso por una cultura del soviet que mata el arte con ideología de almacén, pagada por el lobby de ocasión).

Baudelaire es el padrino del arte nuevo, el arte de Odilon Redon, por ejemplo. Pero, paradójicamente, el arte nuevo será una estación más de la tradición, porque no hay nada más moderno como el entendimiento claro de lo que significa aquella. La tradición no puede ser antigua o vieja, porque implica una reactualización constante de sí misma, una reformulación de los conflictos perennes y de las mismas disquisiciones sobre la condición humana, que comprende intelectualmente el desafío que propone Baudelaire, y que persigue la belleza como siempre la ha perseguido el arte, aunque el contenido de esa belleza sea variable. Por eso ha dicho Compagnon que los artistas más modernos de la contemporaneidad han sido, precisamente, los que se han opuesto a la modernidad desde alguna trinchera.

Teniendo este cuadro presente, es fácil deducir las implicaciones del ser antimoderno en el resto de los órdenes: el político, el social, el moral, el costumbrista, etcétera. No es que el antimoderno niegue la modernidad como medio irrenunciable e inseparable de la vida (el segundo polo de la belleza), sino como parámetro tiránico de valoración, de aquilatamiento axiológico reductor. Dicho de otro modo: no es la modernidad históricamente dada lo que se rechaza, lo cual sería un contrasentido, sino el estatuto de lo moderno transformado en religión, en legitimismo, en patrón suficiente y agotador de las cosas. Lo moderno entendido como progreso histórico es lo que rechaza el antimoderno. El antimoderno sabe perfectamente (otra cosa es que le queden fuerzas o ganas para ello) que tiene que enfrentarse a los problemas de su tiempo, comprendiendo la psicología del tiempo en el que le ha tocado vivir (como hicieron Baudelaire y tantos que siguieron su estela maldita y solitaria), mas no por ello se deja secuestrar por las lógicas intelectuales con que ese tiempo se entiende y se legitima a sí mismo. Pues el reconocimiento de la atemporalidad de determinadas formas, ideas, instituciones, costumbres, etc., le lleva a contemplar la realidad con una mirada totalizante y no particularista, una mirada que trasciende el modo histórico, la moda, para buscar las raíces eternas e inconmovibles de lo humano. Esa primera y superior belleza, ese dulce divino espiritual, trascendental en cualquier caso, de que hablaba Baudelaire.

Esa belleza que embriaga el alma como un vino, esa idea que quisiéramos acariciar, por su justicia o su limpieza, por su condición necesaria y, sin embargo, olvidada, vituperada o mancillada, como al ser amado cuya ausencia nos golpea.