En 1913, el arquitecto austriaco Adolf Loos proclamó en su famoso ensayo Ornamento y delito: “Hemos vencido al ornamento […] Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos”. Y, efectivamente, una de las consecuencias directas del funcionalismo radical pregonado por el movimiento moderno a través del llamado “estilo internacional” fue la exclusión de los elementos decorativos o no estructurales. Lo que llevó, en no mucho tiempo, a la práctica desaparición de las artesanías u oficios artísticos ligados al ornamento arquitectónico: desde los vidrieros, carpinteros, ebanistas, orfebres o escayolistas artísticos, hasta los escultores, muralistas y ceramistas. En idéntico sentido, el demagógico discurso de la Bauhaus acerca de una pretendida democratización del lujo por la vía de la producción industrial en serie contribuyó decisivamente a la ruina de unas profesiones que habían alcanzado altísimas cotas de virtuosismo a finales del siglo XIX. Así lo atestiguan –por citar sólo algunos ejemplos– pintores-ceramistas como Daniel Zuloaga (1852-1921) y Galileo Chini (1873-1956), o grandes firmas de la vidriera artística como Mayer y Maumejean.

He aquí, por lo tanto, un primer crimen: la destrucción de oficios que dignificaban al hombre. Y, ligado al anterior, otro más: la deshumanización de la construcción.

En paralelo, el movimiento moderno impuso un nuevo paradigma encaminado a impedir su propio cuestionamiento y apoyado en tres premisas: olvido del pasado, relativismo y glorificación de las vanguardias. Algo que constatamos hoy día tanto en los manuales escolares como en los programas de estudios universitarios con la proscripción del concepto de “jerarquía” y la consecuente igualación de etapas, civilizaciones y estilos artísticos en un totum revolutum de falsas equivalencias.

Todo lo cual no sólo revela un afán delictuoso, sino que incurre de lleno en las siguientes faltas: ocultación, tergiversación, manipulación, edulcoración y lesa memoria.

Dicho lo anterior, resulta interesante comprobar cómo en el ámbito universitario siguen imperando los criterios de la modernidad; cómo hoy se enseña a los estudiantes a valorar positivamente las vanguardias y, a la vez que se muestra una disposición abierta y generosa hacia el lenguaje “moderno” –aunque sea abstruso, ininteligible o  desagradable–, se niega el pan y la sal a lenguajes más comprensibles y armónicos etiquetados como “antiguos”. Una asimetría perpetuada desde las propias instituciones una vez que los popes de las vanguardias coparon por completo el ámbito académico. Ya lo dijo Mies van der Rohe (1886-1969) al referirse a la labor docente de Gropius (1883-1969): “Gropius ha educado y formado a una gran cantidad de estudiantes. Muchos de ellos tienen hoy en día puestos dirigentes en nuestros mayores despachos de arquitectura”[1]. Exponiendo así, bien a las claras, el altavoz que supuso para el movimiento moderno el desembarco de sus máximos iconos en las universidades estadounidenses. Y desvelándose en este proceso otra ristra de tipos delictivos: de usurpación, apropiación y corrupción de las instituciones.

Merced al citado monopolio de la enseñanza, la continuidad de las vanguardias se hace especialmente palpable tras la Segunda Guerra Mundial en el llamado “posmodernismo”: compendio del disparate y de la impunidad a partes iguales que debe ser considerado un atentado contra la salud pública.

Decía Paul Valery en su diálogo Eupalinos o el arquitecto (1921), estableciendo un vínculo entre la arquitectura y la música, que los edificios se podían clasificar en tres categorías: los mudos, los que hablan y los que cantan. Se le olvidó –o no quiso mencionar– las construcciones que gritan, berrean, retumban o trinan, incomodando con sus estridencias a los que tienen la desgracia de habitarlas o verlas a diario. Pongamos por caso, las denominada “obras de autor”, concebidas como gigantescas esculturas abstractas, expresión de vanidades superlativas y reflejo del divismo heredado de las vanguardias del siglo XX. Desde el rascacielos horizontal Wolkenbügel –o planchanubes– diseñado por El Lisstzky (1890-1941) en los años veinte, o la espeluznante capilla de Notre Dame du Haut, perpetrada por Le Corbusier en los años cincuenta, a las ocurrencias terroríficas que hoy encuadramos en el posmodernismo. Ahí están, igualmente, el inquietante Stata Center de Frank Gehry; la sede de la Televisión Central de China y la Biblioteca Central de Seattle, ambas de Rem Koolhas; el hotel ME Dubai, de Zaha Hadid, o la sede del Citic Bank de Hangzhou, de Norman Foster. Edificios todos ellos donde los aspectos formales ajenos a la funcionalidad del edificio sirven de coartada para enormes sobrecostes.

En esta lógica se inscriben también los ridículos jugueteos de Gehry en sus ineficientes y nada sostenibles trastos de chapa, o la carísima patochada de Nouvel para la ampliación del Museo Reina Sofía en Madrid: casi 100 millones de euros entre pitos y flautas, siguiendo con el símil musical.

Pero, por supuesto, la corrupción y la “circunstancia educativa” explican también otras atrocidades y alaridos tridimensionales –mal llamadas esculturas– repartidas por doquier en rotondas, parques y plazas de toda España ante la pasividad de la mayoría y la complacencia de los cucos dizque “ilustrados”. Amparándose en los grandes popes de la modernidad, se han sucedido todo tipo de experimentos con un único fin: llamar la atención a cualquier precio. Aun a costa de los ciudadanos que ven invadido y afeado su entorno visual. Porque, tanto por su tamaño como por su estética “singular”, estas creaciones generan no sólo un rechazo sino también un daño objetivo. Por ejemplo, la Casa Danzante de Gehry, en Praga, o el Centro de Arte de Graz (Austria) diseñado por Colin Fournier y Robert Cook, insertados ambos entre edificios antiguos, provocaron la queja tanto de los propios vecinos como de miles de personas que se sintieron molestas por la destrucción de la armonía de su casco histórico.

En cualquier caso, cabe pensar que tanto los edificios resultantes de descabellados experimentos formales, como las desquiciadas piezas “artísticas” de menor tamaño, entran de lleno en el título XVII del Código Penal que define los delitos contra la seguridad colectiva, y específicamente en su Artículo 346, por el delito de estragos.

Y es que el problema no es que tales despropósitos tengan admiradores –lógico hasta cierto punto, tras décadas de adoctrinamiento–, sino el daño causado a la población sana; el daño al paisaje y a la fauna que lo habita, así como el grave perjuicio psíquico ocasionado a los paseantes y conductores que, sin comerlo ni beberlo, se encuentran de pronto en su camino ante imágenes terribles. Niños inocentes y ancianos indefensos innecesariamente traumatizados, por no hablar de quienes se ven forzados a vivir con un cachivache abominable delante de casa y deben bajar las persianas para no alterarse cada mañana con su visión.

En unos casos, la propia dimensión del edificio es disonante, alterando todo el entorno: véase la Torre Velasca de Milán, concebida por el equipo BBPR a finales de los cincuenta; los monstruos erigidos por el movimiento brutalista; el Centro Pompidou de París, de Richard Rogers y Renzo Piano a finales de los setenta; o la injustificable arquitectura high tech de los años ochenta. Recuérdese el edificio Lloyd’s de Londres, imponiéndose avasallador sobre su antigua y bella sede –obra de Edwin Cooper–, “manifestando” en su fachada metalizada las tuberías y ascensores. Y la misma crítica es válida para The Gherkin –“el pepinillo”– de Foster, también en la City londinense, o su equivalente barcelonés –la torre Agbar– de Nouvel.

Por otro lado, las vanguardias del siglo XX han ejercido una influencia perniciosa en la sociedad aparte de los desajustes emocionales causados por la distorsión violenta del entorno y el carácter invasor de una estética abstracta. Nos referimos a las víctimas de un urbanismo supeditado exclusivamente a intereses económicos y/o políticos y a las secuelas de una arquitectura que condiciona negativamente la vida de las personas obligadas a vivir en espacios físicos que ignoran por completo la dimensión espiritual del hombre: Desde los saraos vanguardistas de los CIAM –Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna– dedicados a la experimentación, como las criminales soluciones habitacionales mínimas –Existenzminimum–, a los proyectos megalómanos de Le Corbusier. Desde el Raumplan de Adolf Loos y su autolimitación cúbica, a las desangeladas siedlung –colonias– de la Bauhaus y sus equivalentes holandesas. Por no hablar de las tétricas kommunalkas o casas comunales soviéticas.

No estaría de más recordar que, frente a los sueños delirantes de esas vanguardias que, amparadas en su progresismo de salón, tan a menudo han revelado el carácter despótico del arquitecto-urbanista erigido en demiurgo, existe una arquitectura digna de tal nombre. Resultando innegable que un urbanismo sensato y una arquitectura útil y hermosa, ejecutada con buenos materiales, favorece una conducta civilizada.

 

[1] Discurso de Mies van der Rohe, Chicago, 18 de mayo de 1953. En S. Giedion, Walter Gropius: Mensch und Werk (Hombre y trabajo), 1954.