La perspectiva del presente escrito es la de que la crítica literaria supone una función social y el crítico, antes de ser tal, es, sobre todo, un teórico, sea explícita o implícita su contribución a dicho campo colindante al de la crítica literaria: la teoría del arte. El crítico es el ungido por la tribu para realizar dicha labor, que se encuentra firmemente arraigada en un período histórico y filosófico al que llamamos modernidad o Edad Moderna aunque encontremos dentro de la misma otras categorías como postmodernidad. Para entender la utilidad de esta labor, muchas veces cuestionada, como la propia labor de la literatura y su supuesta utilidad, nos vamos a valer de un texto de uno de los más grandes ensayistas como es Joseph Brodsky.

En Del dolor y la razón, Brodsky pasa del valor de la lectura y el lector como parte del proceso artístico de un libro a la labor del crítico como lector él mismo y como elemento clave de ese proceso: “Puesto que todos somos moribundos y leer libros consume tiempo, debemos idear un sistema que nos permita mayor economía. No hay duda de que puede resultar placentero retirarse a algún lugar a leer un largo y mediocre novelón; pero todos sabemos que, en definitiva, muy pocas veces solemos permitírnoslo. Al fin y al cabo, leemos no sólo por leer sino para aprender algo. De ahí la necesidad de concisión, de condensación, de fusión, de obras que traten sobre el sufrimiento humano de la forma más directa y exacta posible; en pocas palabras, la necesidad de atajos. De ahí, también, y como consecuencia de nuestra sospecha de que tales atajos no existen (aunque sí existen, como veremos), la necesidad de alguna brújula para navegar por el océano de lo publicado. Esa función de brújula, por supuesto, es la desempeñada por la crítica literaria”. La crítica literaria cumple su función social cuando ejerce de brújula del lector.

El crítico, a menos que sea explícitamente un teórico o se adscriba de forma evidente a una única teoría, debe mantener abierto su interés a distintas formas de entender la teoría de la literatura. El crítico de arte debe de tener una vista de pájaro sobre la historia y la variedad de teorías estéticas de su tradición. Como escribe Estela Ocampo, “En el pensamiento artístico de nuestro tiempo hay un axioma en el que todas las tendencias coinciden: no podemos enfrentarnos a la obra de arte sin una teoría que nos ayude a desvelar su significado”. De todo ello podemos deducir que la teoría o teorías de la literatura son algo así como el abrevadero de donde bebe el crítico a la hora de argumentar su juicio en torno a una obra concreta. Y, al tiempo, la teoría es la materia dedicada a hacer crítica de la crítica y plantear metacríticamente, desde donde se está criticando y sobre qué principios se sustenta cada crítica. Como escribe Compagnon en El demonio de la teoría, sería mejor hablar de “teoría literaria”: “La teoría literaria es más crítica y se presenta ante todo como una crítica de la ideología, incluida la crítica de la teoría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos una teoría y que, cuando pensamos que no la tenemos, es porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y un momento dados”.

En el mito del minotauro se nos dice que Teseo penetró en el laberinto para hacer justicia, en un plano histórico, pero también para alcanzar una verdad –sobre sí mismo y sobre el mundo– en un plano metafísico. En este sentido, cabe recordar unos versos de Calderón de la Barca: “el hilo de la verdad es tan constante y tan fuerte que, por más que le adelgace, no es posible que se quiebre”. El simbolismo de esta imagen mitopoética nos sirve bien para trazar un símil con el papel de la crítica en el contexto de la actualidad. Como Teseo, la crítica se encuentra ante el minotauro que le exige una prueba de legitimación para garantizar su supervivencia. Si la crítica es capaz de sobrevivir al peligroso marco de la postmodernidad que exige su inmolación, a la deconstrucción y al juicio relativista en artes, tendrá el futuro asegurado al constatar su valía ante los desafíos intelectuales y culturales del presente. El devenir de los acontecimientos está por ver, pero no deja de ser interesante poner por escrito la naturaleza dialéctica y filosófica de lo que está en juego de ambos lados y cómo podría solucionarse.

La postmodernidad es solo una extensión o, si se quiere, progresión en el destino de la modernidad en todos sus ámbitos. El prefijo post solo indica que nos encontramos impotentes para expresar en qué consiste ese matiz que extiende la modernidad pero que, al tiempo, se diferencia de ella en al menos un elemento. Por tanto, para aproximarnos a ese marco en el que la mayoría de pensadores estéticos de nuestro tiempo dicen que nos encontramos, debemos retrotraernos primero al origen antropológico de la modernidad filosófica. Uno de los libros fundamentales para entender nuestro tiempo en toda su profundidad es la inmensa obra de difícil clasificación e innegable ambición y magnitud, La legitimación de la Edad Moderna de Hans Blumenberg. Obra mayúscula del pensamiento, algunos de sus muchos temas principales nos van a servir de ayuda para entender la crítica literaria como fenómeno de “acción social” encuadrado dentro de la modernidad. En este libro, Blumenberg se muestra como historiador de los conceptos (ideas). Su especialidad es un tipo de análisis simbólico e incluso mítico, como su estudio extraordinario y exhaustivo del mito de la caverna, centrado en la que se convirtió en piedra de toque de su pensamiento: el concepto de metáfora. Suya es la expresión de que “la historia del pensamiento occidental es la historia de sus metáforas”, y desde esa concepción trabaja. Su aproximación es, sin embargo, filológica incluso aunque se trate de cuestiones puramente filosóficas. Blumenberg es un pensador lejano a la ambición de intentar construir un sistema; en su lugar, analiza los sistemas de los demás y los depura generando, a través de ellos, conclusiones de validez universal. No trata de alcanzar la realidad última tras el concepto que la constriñe, sino solo fijar el significado de este con precisión metódica y semántica. A Blumenberg no le duelen prendas a la hora de polemizar con el positivismo de Carl Schmidt o la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer.

En la primera parte de La legitimación de la Edad Moderna, Blumenberg se dedica analizar la idea de que la modernidad haya sido creada a partir del rechazo a la antigüedad. Resumiendo de forma excesiva podemos reunir algunos de sus argumentos más arriesgados que él expone de forma muy generosa. Básicamente, pone en duda lo que llama “retórica de la secularización” en varios de sus ámbitos fundamentales. Con respecto al símbolo nos dice que “En la terminología de la estética probablemente no haya un concepto tan revelador de la problemática de la secularización como el símbolo”. Según Blumenberg, el materialismo de la Edad Moderna se basa en una contradicción insoslayable por criticar aquello sobre lo que se ha constituido, sobre todo si se considera al cristianismo, como han hecho algunos importantes teólogos, como un materialismo poético. En palabras de Blumenberg: “La idea de que alguna vez todo pueda ser como si el cristianismo nunca hubiera existido no tiene nada que ver con el contexto de la crítica hecha aquí al teorema de la secularización; pero precisamente porque la intervención del cristianismo ha calado tan profundamente en la historia europea y, a través de ella, en la historia universal, la representación de la secularización puede significar también una minimización de la cuestión, en el sentido de que, en el fondo, pese a tantos cambios aparentes, la cosa tendrá que seguir siendo aquello en que se había convertido mediante dicha intervención. Y, entonces, incluso el ateísmo poscristiano se convertirá en una forma de expresión interna, propia de la teología negativa, del mismo cristianismo, y el materialismo devendría una continuación de la Encarnación en otros medios. Una religión que, más allá de la esperanza de salvación y la confianza en la justificación, pretenda convertirse históricamente en el sistema exclusivo de la explicación del mundo, que, a partir de la idea fundamental de la creación y del pensamiento de que el hombre es imagen de Dios, pueda concluir la adecuación de su facultad cognoscitiva con la naturaleza para, finalmente –en las escuelas medievales de su preocupación por el poder infinito y la libertad absoluta de Dios–, destruir ella misma aquellas condiciones de relación del hombre con el mundo que ella había anteriormente puesto, una religión así, con este alejamiento contradictorio de sus propios presupuestos, seguirá, inexorablemente, adeudando al hombre lo que a él le pertenece. No describo, con este adelanto de la tesis fundamental de la segunda parte del libro, la historia total del cristianismo, sino su crisis de finales de la Edad Media, es decir, los presupuestos para la formación de la racionalidad de los tiempos modernos”.

Esto nos lleva directamente al problema central del libro: La legitimación de la Edad Moderna, del que nos dice: “Es verdad que el problema de la legitimación está ya en conexión con el concepto mismo de época. La Edad Moderna fue la única y la primera en entenderse a sí misma como una época y, con ello, ha contribuido a crear las otras épocas. El problema de la legitimación estaría latente en la pretensión de la Edad Moderna de llevar a cabo una ruptura radical con la tradición, así como en la desproporción de esa pretensión respecto a la realidad de la historia, que nunca puede comenzar de nuevo desde cero. Como todos los problemas políticos e históricos de legitimación, el de la Edad Moderna surge por la discontinuidad, siendo indiferente si esta discontinuidad es ficticia o real. Ella misma la ha reclamado en relación con la Edad Media. La continua autoconfirmación de su autonomía y autenticidad mediante la ciencia y la técnica se vería, por ello, cuestionada por la tesis de que “el mundo moderno debe, en gran parte, su tremendo éxito a su trasfondo cristiano”. La magnitud de su éxito condicionaría el grado de injusticia que hay en haber olvidado, en negar y no querer admitir sus verdaderos presupuestos”. El tema de la gnosis es central en nuestro debate: “De ahí que la gnosis que da nombre al sistema deba ser eso, lo que significa, literalmente, el término: conocimiento”.. Recogiendo la cita de Eric Voeglin “La edad moderna es una época gnóstica”, Blumenberg contrapone su propia y enfrentada versión de la misma: “La edad moderna es una superación del gnosticismo” Y, junto al gnosticismo, es una superación del cristianismo, la filosofía que va aparejada, por ser su antítesis (que diría Hegel).

Nos permitimos una cita extraordinariamente larga de lo que Blumenberg nos dice sobre esto: “No obstante, en la tradición platónica es justamente en este pasaje donde apunta, en el sistema, un cambio de acento. La ambigüedad platónica fundamental de que el mundo fenoménico sea, ciertamente, una reproducción de las ideas, pero sin poder alcanzar jamás a su modelo es decidida en el neoplatonismo haciendo hincapié en el segundo aspecto. El mundo aparece como un gran fallo de su modelo ideal. El factor metafísico de todo ello habría sido diseñado ya desde Platón: la hyle, la materia. La diferencia entre idea y sustrato, entre forma y material se agranda en los sistemas neoplatónicos; a la teologización de la idea corresponde una demonización de la materia. Lo que una vez pudo presentarse como una persuasión que la razón ejerce sobre la necesidad –persuasión conducente a la génesis del mundo– es ahora un aprisionamiento del alma del mundo en el seno, o mejor, en la mazmorra, de la materia. En Plotino, el mundo surge mediante la caída de esta alma del mundo, la cual, cegada por la materia, se pierde en ella. El mundo no empezaría solamente, por tanto, gracias al poder de ese principio contra-divino que es la materia. Esto diferencia el sistema de Plotino del dualismo absoluto del gnosticismo. La caída cósmica del alma del mundo es un acto de desorden que sigue suponiendo aún el kósmos, donde todo lo que es ocupa su lugar correspondiente. Este orden puede ser restablecido al hacer retroceder el alma del mundo el proceso en donde ella se había enredado. Todo esto está aún en el radio de acción de lo diseñado por Platón, si bien estira más, por decirlo así, las distancias metafísicas. El mal en el mundo sigue proviniendo del no cumplimiento del orden obligatorio. El gnosticismo pertenece a un tipo de metafísica más radical. Cuando utiliza el sistema neoplatónico no se limita a ser una coincidencia del mismo, sino que cambia todo el reparto de papeles del sistema. El Demiurgo se convierte en el principio del mal, en el contrincante del Dios trascendente de la salvación, el cual no tiene nada que ver con la creación del mundo. El mundo es el laberinto del extraviado pneúma, es, en cuanto kósmos, el orden del infortunio, el sistema de una caída. El gnosticismo no precisa de ninguna teodicea, pues el buen Dios no se ha mezclado con el mundo. Incluso el Salvador enviado por Él para redimir el pneúma perdido mediante el conocimiento sólo aparentemente puede adoptar un cuerpo humano, que engañe a los guardianes del Demiurgo. El hundimiento del mundo se convierte en el punto crítico de la salvación definitiva, en la superación de la ilegítima creación del Demiurgo. El bosquejo que hago aquí únicamente para mostrar qué significa, propiamente, “gnóstico” no necesita entrar en la plenitud de variantes especulativas que presenta el gnosticismo”.

Para entrar en esa “plenitud de variantes del gnosticismo” de la que habla Blumenberg hay que remitir a la gran obra El círculo de la sabiduría de Ignacio Gómez de Liaño. Y llegamos al punto central con el que concluimos este largo intento de paráfrasis de un libro imponente: Nietzsche y su fundamentación (o legitimidad) del hombre moderno. Dice Blumenberg: “La sustitución de la autoconservación por la voluntad de poder no es sino la inversión del pensamiento de que la realidad no tiene consideración alguna con ninguno de sus miembros, llevando, a su vez, a la formulación de este otro postulado: la vida tiene que ser despiadada y desconsiderada con la realidad. Sólo la eliminación de la premisa de que el mundo tiene, para el hombre, una cualidad que le dicta de antemano un modo fundamental de comportamiento hace del todo patente que podían significar aquellas suposiciones en el concepto del mundo. La filosofía de Nietzsche pertenece a la vanguardia de un pensamiento que suprime problemas indicando en qué condiciones dejan de plantearse. Pero el golpe de mano que significa poner la voluntad de poder en el lugar que deberían ocupar nuevas respuestas o acabar la historia del cambio de papeles tachando el esquema mismo cuya constancia formal se presuponía no ha hecho sino proyectar una luz más viva sobre aquello que él quería destruir. Darse a sí mismo un tipo de historia que haga ahistórico o que sólo confirme, sin cuestionarlo, el presente hubiera significado, por decirlo así, salir de la historia y desprenderse de su carga; con todo esto se ha soñado reiteradamente, incluso bajo el pseudónimo del ser, que, con su llegada, descubriría que la totalidad de la historia no es sino un olvido del ser”. Lo que nos dice Blumenberg es que las afirmaciones de Nietzsche sobre el hombre y sobre el mundo (aquí, un ejemplo: “¡Si el universo no nos concierne en nada, tendremos derecho a despreciarlo”), son propiamente iguales a las de una concepción gnóstica del hombre y del mundo. Y ahora que hemos entendido lo que es el hombre moderno podemos entender la modernidad y la postmodernidad, que solo son dos momentos históricos que han ahondado, cada uno de una forma, en dicha concepción antropológica nietzscheana.

¿Qué indica el término postmodernidad? Algo muy claro: “que es posterior a la modernidad”. Hasta ahí nuestras certezas. Cabe, entonces, redirigir la pregunta: ¿Qué denota el término modernidad? El Diccionario de la RAE nos dice en sus primeras dos acepciones lo siguiente: “Perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y “Contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. En otras palabras, algo actual y contrario a lo antiguo, que niega lo anterior. Dado que el propio concepto no nos da más pistas sobre aquello que pueda ser lo actual, vamos a invertir lo que sabemos que fue la Antigüedad. Obviamente, el pensamiento de la Antigüedad es muy denso como para ser resumido aquí. Además, la visión que de ella tenemos en nuestro tiempo es sumamente maniquea, al punto de que ideas repetidas hasta la saciedad como la del “paso del mito al logos” no merecen ni un breve desmentido, por irrisorias, aunque no por ellos menos extendidas entre el mundo de las humanidades o recogidas por manuales escolares. Volvamos con Nietzsche. Él mismo señala, como nos enseña Blumenberg, que el pensamiento moderno debe ir acorde con el “hombre moderno” (o viceversa) y generarlo a su medida, es decir, rechazando aquello que caracterizaría al “hombre antiguo” y que el propio Nietzsche se encarga de apuntalar: la historiografía y las ciencias naturales. En otras palabras, el hombre como ser histórico y como componente de una unidad mayor dominada por las leyes de la naturaleza y a la que podemos denominar cosmos.

La propuesta nietzscheana que daría el pistoletazo de salida a la modernidad es clara, entonces: mediante “la voluntad de poder” el hombre debe trascender su condición natural y su condición histórica por las cuales corre el riesgo de “empequeñecerse hasta la nada” una vez derribado el falso ídolo sobre el que el hombre Antiguo proyectaba sus miserias y al que comúnmente se ha llamado dios. La modernidad supone, como podemos constatar por autores como Lessing o Schleiermacher, como un proyecto de ruptura y emancipación; un proyecto de hombre cosmopolita y desarraigado. Y, por supuesto, la novela no puede quedar indiferente ante este fenómeno estético, como explica Jacques Ranciere en su libro Aisthesis: “El tiempo de la novela moderna está cortado en dos: es el de la conmoción revolucionaria que hace legible y controlable por el pensamiento todo el movimiento de la sociedad, y es el del suspenso que reduce ese movimiento al instante y al cuadrado de espacio donde todo se juega en cuanto igualdad o la desigualdad de los destinos

¿En qué consiste la postmodernidad? Según Lyotard, es “el fin de los grandes relatos”. Según Zizek o el propio Jameson, el fin del humanismo y el paso a un posthumanismo nietzscheano de consecuencias antropológicas imprevisibles. En cualquier caso, parece que la evolución de la tecnología sin precedentes y un crecimiento de la información impredecible ha llevado a que, aquello que la modernidad entendió como distopías (Orwell, Huxley), la postmodernidad (Dick, Houellebecq), confirma como realismo. En literatura, la postmodernidad es un género puramente anglosajón que nace y muere, sin embargo, con dos hispanohablantes que son, para más señas, argentinos. Su marco se mueve en la segunda mitad del siglo XX y muere en la mitad del XXI. En obras, estaríamos hablando de que nace con Ficciones de Borges en 1994; y muere con la trilogía La Parte… (La Parte inventada; La Parte soñada; La parte recordada) de Rodrigo Fresán entre 2014 y 2019. Entre medias podríamos citar a William Gaddis y Los reconocimientos; a John Barth y El plantador de tabaco; a Thomas Pynchon y El arco iris de la gravedad.; o, más recientemente, Submundo de Don DeLillo; La broma infinita de David Foster Wallace; La familia real de William Vollmann. En otros ámbitos estarían Cartarescu, Murakami o incluso Andrés Ibáñez, pero ninguna añade nada nuevo.

En un terreno cercano a la historia y a la sociología, podemos distinguir tres etapas en las postmodernidad. Una se encontraría en el pasado (los atentados del 11s); otra en el presente (la pandemia de coronavirus); y una última, que cerraría nuestra época, en el futuro (un apagón total a nivel global). El arte postmoderno tiene una poética muy cercana al surrealismo y las vanguardias. También es contraria al arte burgués y al sistema capitalista. Además, añade una visión y una versión críticas de la historia y del pasado; así como un ambicioso intento por volver a una “concepción maximalista de la literatura” capaz de aprehender el presente inabarcable de nuestro tiempo al tiempo que de superar las convenciones del modernismo literario en que parecía haberse estancado la ficción, mediante la introducción de nuevas técnicas, recursos y temas literarios; e, incluso, en autores cuya incorporación a la literatura ha sido más tardía, como Alan Moore, un intento por reconciliar la naturaleza (de la que viene el hombre) con la técnica (hacia la que va el hombre). Sobre la relación entre vanguardia y postmodernidad, debemos atender a las palabras del profesor José Luis Pardo: “El objetivo general de las vanguardias históricas, como ya hemos dicho, era terminar con la diferencia entre Arte y no-Arte, es decir, un mundo en que el Arte estuviese diluido en la vida (…). Este programa se deja ver muy bien en la fórmula “supresión de las distancias”. Un poco más adelante, prosigue Pardo en Estudios del Malestar: “La distancia estética es la que, según Panofsky, distingue la mirada profana o natural de la mirada artística: aquella se fija únicamente en la función del objeto, ésta aprecia exclusivamente su forma. Por eso, esta distancia está emparentada con la distancia crítica, es decir, la que permite separarse del objeto lo suficiente como para poder juzgarlo y apreciar su valor genuinamente estético o artístico (lo que entendemos por crítica de arte)”.

Pero, la principal característica de la postmodernidad, como extensión, que es, de la modernidad, es el rechazo por lo anterior, su intento por legitimarse a través de la negación o de forma negativa, escupiendo sobre todo aquello que la Antigüedad consideraba relevante o incluso sagrado. Incluida la corriente filosófica del humanismo en todas sus variedades. Y no sólo eso, sino que se cree capaz de anticiparse al futuro, como analiza José Luis Pardo: “El propio término vanguardia sugiere una avanzadilla, una anticipación de algo que ha de llegar. Por tanto, el vanguardismo es inseparable de aquella filosofía de la Historia que presupone que es posible prever cuál será la fase histórica siguiente a la presente”. Si la “alta cultura” son los trovadores y la “baja cultura” los juglares; esta clasificación que, durante siglos, ha mantenido separado romancero de poema épico, queda abolida en el siglo XX, especialmente a partir de las dos Guerras Mundiales (que, en el fondo, son solo una). A partir de ese momento, productos como el cine, el rock, la música pop o la fotografía serán elevados a la categoría de arte.

¿Por qué un urinario puede ser una obra de arte y no una lata de Coca-Cola?”, debió de preguntarse Andy Warhol en los 60. Dicho y hecho: a partir de entonces es arte todo lo que digamos –normalmente justificándolo en un folleto–, que es arte. Este proceso, mucho más complejo y cuyas consecuencias ni siquiera hoy terminamos de comprender, las estudia José Luis Pardo en Esto no es música, a partir de la portada del disco de los Beatles  Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, indagando en las vidas de los archiconocidos rostros que pueblan su, ya antológica, portada. Escribe Pardo en los prolegómenos: “Esta oposición entre una altura y una bajeza simbólicas que son mutuamente independientes, se ha definido, desde que hay huella sobre alguna reflexión sobre el asunto, mediante el antagonismo entre las recién mentadas “facilidad” y “gratuidad” de la cultura popular y la “dificultad” y “complejidad” de la alta cultura, la cual, al no aspirar y proporcionar ninguna gratificación, enfrenta a sus destinatarios con problemas irresolubles para sus propios héroes, exactamente al contrario de lo que sucede en la narrativa de masas, cuyos “héroes privativos” son precisamente los superhéroes a cuyos superpoderes ningún problema se resiste”. Nunca se hicieron tantas películas de superhéroes, ni más exitosas, que en nuestros días.

El presente se puede aceptar o se puede rehuir. Uno se puede hundir en él o se puede correr a esconder en la otra punta de la conciencia; es cuestión de actitud. En su libro Apocalípticos e integrados, Umberto Eco clasifica en esas dos categorías las dos posturas antes mencionadas frente al presente ejemplificando mediante la obra de algunos importantes –o, al menos, célebres– pensadores contemporáneos en qué consiste una y otra actitud. En dicho libro, Eco profundiza en su “estética de lo feo” según el concepto de kitsch al que también le ha prestado atención Milan Kundera o incluso Hermann Broch. Asimismo, se erige paladín de la “cultura de masas”: un tema ante el que el crítico no puede quedar, desde luego, indiferente. Sobre el uso de símbolos en la “cultura de masas” escribe Eco: “En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética que utiliza el poeta moderno”. Ante esta cuestión queda claro que hay que tener en cuenta la “función social” de responsabilidad o “acción social” del crítico literario, puesto que su juicio no solo determina la validez de una obra artística sino de unas ideas que pueden acabar afectando a la sociedad, aunque desde la escuela del “materialismo filosófico de Gustavo Bueno” se nos diga que las ideas nunca afectan al devenir de la historia, y nos acusen de idealistas por defender lo contrario. En cualquier caso, resulta impecable el examen que hace Umberto Eco de la figura de Superman y su influencia sobre el imaginario colectivo de la sociedad norteamericana.

¿Cómo debe actuar el espectador/lector ante esta situación de “liquidez artística” (según la terminología de Bauman) en nuestros días? Hoy, más que nunca, es necesario un espectador autoconsciente. Una autoconsciencia que Ángel Faretta define como “saber que se sabe y saber qué se sabe”; en otras palabras, ser consciente de que se es espectador. Y, por lo tanto, ejercer la potestad de espectador en su capacidad de elección. Sin elección no hay libertad y en un marco de disolución del individuo hay un gran peligro, como veremos, de que mantengamos intacto nuestro derecho a la elección mientras que nuestra capacidad de elección haya quedado totalmente pulverizada por el signo de los tiempos. Autores como José Ortega y Gasset, Elias Canetti, Hannah Arendt o Ignacio Gómez de Liaño han estudiado a fondo el proceso de masificación que sufre el sujeto moderno. Evidentemente, el crítico tiene un papel fundamental en este proceso de “educación”, en el más puro sentido Ilustrado, sobre el espectador, pero también lo tiene el propio espectador, que es el más interesado. Recordemos que el mayor peligro del juicio relativista es confundir “todo lo que reluce con el oro”: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” en un mundo donde, como escribió Guy Debord en La sociedad del espectáculo, “En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. El lector actual debe despertar de las “sombras de la caverna para, así, recuperar su libertad”: “El hombre es, pues, libre cuando en vez de dejarse llevar por los impulsos emocionales se toma tiempo para deliberar, para ver qué opción es la que realmente le viene bien, y efectúa esa acción conforme a las luces de la razón”.

Muchas veces el crítico literario “peca” de académico al pasar por alto la importancia, ya señalada en líneas anteriores, de la cultura popular para entender el mundo moderno. Sin embargo, hay que hacer un reproche igualmente a los críticos, normalmente muy sesgados culturalmente, que no conocen la cultura clásica o académica y que, a pesar de ello, se pretenden como “deconstructores” o subversivos instigadores de la misma. Además de la tendencia a creer que todo lo dicho por ellos es revolucionario, los críticos de esta segunda tendencia muchas veces también padecen otro error que parece endémico dentro de ciertos círculos: el de ocultar ciertas incongruencias de sus estatutos (lingüísticos, históricos, biológicos, gramaticales y culturales), en términos de discurso, mediante la obscuridad expresiva. Pero esto apenas si nos dice nada del papel de la crítica de la sociedad de masas. La crítica ejerce cierto papel “conservador” en ella porque la crítica es, propiamente, un valor conservador de la sociedad. Cuando muchas veces se habla de la dudosa pervivencia de la crítica literaria en prensa –lugar ínsito a su origen y propósito, como hemos visto–, la posibilidad de su desaparición es recogida con júbilo por quienes suelen arrogarse el papel de promotores de una “opción más plural y democrática”, también inconcreta pero que podemos deducir que oscila entre el blog de internet y la charla comunal vía podcast. Lo que escapa al entendimiento de quien se suma a esta clase de ditirámbicas propuestas es la, varias veces repetida aquí, necesaria figura del “ungido por la tribu” para realizar el papel de crítico en nombre de ella. Dicho de otro modo: si todos somos críticos lo más probable es que ninguno lo sea. Y si todas las opiniones valen lo mismo se perderá la aristocracia del pensamiento meditado frente a la ocurrencia, más o menos ingeniosa, del impulsivo comentarista sin estudio a sus espaldas y ajeno por completo a toda noción de responsabilidad social.

Llegamos entonces a la cuestión social del crítico como figura conservadora en el marco más amplio de una “sociedad del espectáculo” y como valor sólido en el marco más concreto de una “cultura líquida” (usando la terminología del sociólogo Bauman). Sin el papel del crítico se acabará inevitablemente la crítica literaria. Y aunque pueda parecer arbitraria o incluso totalitaria, en el mundo de la opinión, su anacrónica figura, su desaparición, exigida por los populistas y demagogos de siempre, es tan peligrosa como la de figuras análogas como el periodista e incluso el juez, con los que comparte algunos rasgos. El crítico, al no depender del progreso de la cultura, puede recordar los valores antaño característicos y caracterizadores de la misma y ejercer una cierta resistencia hacia el devenir de los tiempos, muchas veces marcado por la euforia de las masas, y en el que a menudo se confunden las modas pasajeras con los grandes hallazgos literarios: algo que podemos constatar en tiempos de Eugene Sue o de José Maria Gironella, por poner dos ejemplos de escritores exitosos de su tiempo a los que ya nadie lee pero que, hoy en día, podrían llegar a arrebatarles el prestigio, en caso de que no hubiera la figura del crítico literario, a autores como Alejandro Dumas o Rafael Sánchez Ferlosio, que citamos por aquello de mantener la correspondencia histórica.

En la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha culminado la destrucción de aquello que supuestamente caracterizaba al “sujeto moderno”: su individualidad. De la misma manera, ha desaparecido la propia democracia. En cierto sentido, ambas se han disuelto, frente al proceso de borrado que el nazismo o el comunismo cometieron con los mismos dos conceptos décadas atrás. El “hombre nuevo” nietzscheano prometido igualmente por Hitler que por Stalin ha terminado por ser brindado por el capitalismo y su “sistema de mercado”. En este sentido, resulta imprescindible leer lo que Ignacio Gómez de Liaño ha escrito al respecto en su libro La mentira social: “El hombre masa que apareció en estado bruto con la eclosión de la muchedumbre decimonónica ha sido reelaborado industrialmente en el último tercio del siglo XX. Al ver la carrocería, tan impresionante a veces, de los representantes de la nueva masa diríase –sobre todo cuando ocupan puestos de relieve– que poseen una personalidad definida y diferenciada, que son incluso grandes personalidades. Pero si se araña en la epidérmica película coloreada por las industrias correspondientes, no se tarda en descubrir que su personalidad se eleva sobre un tinglado de apariencias en las que sin mucho esfuerzo puede verse prendida la etiqueta donde va prendido el precio. Desde que dispone de internet, este sentimiento de poder se ha multiplicado. Ya puede estar seguro de haberse convertido en un sabio cósmico. Pero la realidad es que, si no se toma la molestia de cultivar su capacidad de memorizar y de organizar adecuadamente la información almacenada en la memoria, de potenciar su capacidad de razonar, analizar y usar la lengua, entonces su pretensión de estar en posesión de una sapiencia y conocimiento universales no pasa de ser un nuevo capítulo en la Historia de las Necedad y las Apariencias”.

Comencemos golpeando el hígado: Si Shakespeare, al que Bloom sitúa en el centro del canon, hubiera sido, negro, mujer, homosexual o tuerto, ¿habría cambiado algo de nuestro juicio sobre su obra? La cuestión, que no deja de ser interesante, también acepta el planteamiento opuesto: ¿Si alguno de los autores a los que se estudia desde su condición de negro, mujer, homosexual o tuerto no lo hubiera sido, le habríamos seguido considerando objeto de estudio? Por aquello de evitar meterme en embrollos, le cedo la palabra a Harold Bloom al final de su El canon occidental, justo cuando comienza a ponerse crepuscular: “Casi todo lo que los estudiosos norteamericanos feministas o afroamericanos han recuperado o descubierto entra, precisamente, en la categoría de obras con fecha de caducidad, tan imaginativamente anticuadas como cuando se dieron a conocer por primera vez”. Podemos, entonces, concluir que el efecto de estas escuelas de la deconstrucción en el estudio de la crítica literaria serían, dicho sucintamente y en palabras de Juan Goytisolo, el que los estudios literarios den a parar en “un panorama de frustración y angostura”. O, como escribe Goytisolo en Cogitus interruptus: “El desconocimiento y menosprecio de muchas obras “molestas” de nuestra tradición unidos al de cuanto se produce o produjo fuera conduce a una mediocridad satisfecha alrededor de los caciques encastillados en la fortaleza, a veces ruinosa, de su especialidad”. Así, de la tradicional ignorancia española –que me perdone Jesús Maestro– en lo que a literatura de otras tradiciones se refiere, habría que sumar una nueva ignorancia proveniente de los llamados “estudios culturales” y consistente en el conocimiento exclusivo –que es siempre otro tipo de ignorancia– de unos pocos autores cuyas obras se prestan a análisis producidos desde la ideología de la deconstrucción y otras colindantes como la teoría feminista, el marxismo cultural o el postcolonialismo.

Partiendo de la utópica idea de que en el futuro habrá crítica literaria y, por tanto, críticos literarios, quiero suponer que estos saldrán de titulaciones como la de Literatura General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora bien. ¿podemos intuir que nos depararán estos críticos en ciernes? Pronostico una mayoría de fanáticos adscritos incondicionalmente a la deconstrucción, incluso si el signo de los tiempos y la moda de intelectual les han retirado ya la gracia de su saludo para brindárselo a otra moda recién acuñada. Y, de otro lado, podemos encontrar a una minoría resistente a la que Juan Goytisolo ya supo anticiparse –quizás porque el perteneció al grupo de los refractarios a lo largo de toda su vida– hace hoy la friolera de 30 años: “Los estudiantes e investigadores jóvenes y curiosos, con ideas personales y al corriente de cuanto acaece fuera , se ven forzados, según me consta por aseveración oral o escrita de los interesados, a disimular lo que saben so pena de ganarse un previsible suspenso”. Es decir, que siendo las humanidades “patrimonio de los mandarines”, más vale decir lo que esta mafia intelectual quiere escuchar que lo que uno verdaderamente piensa o –“¡menudos términos retrógrados y fascistas!”– no digamos ya lo que uno aspira a que constituya una verdad (y que debería ser el fin de toda investigación académica). Sin duda, el gran peligro del crítico hoy en día, el minotauro al que debe matar para salir victorioso del laberinto, es el relativismo.

Si, como decía Clint Eatswood y “las opiniones son como los culos: todos tenemos una”, entonces, ¿significa que todas las opiniones son iguales? ¿Qué hace, entonces, que el crítico tenga un estatus mayor al haber sido el ungido por la tribu para opinar? Y, sobre todo, ¿Cómo se manifiesta dicho privilegio a la hora de opinar? Pero antes de responder a estas y otras cuestiones, veamos a qué nos referimos como relativismo. De nuevo, nos lo explica Edward W. Said en El mundo, el texto y el crítico: “La teoría crítica reciente ha realizado un énfasis indebido en la falta de límites de la interpretación. Se argumenta que, como toda lectura es malinterpretación, ninguna lectura es mejor que otra y, por tanto, todas las lecturas, potencialmente infinitas en número, son en último término interpretaciones igual de malas”. Y es el propio Said, quien, precisamente, es adalid de unas de las puntas de lanza críticas más prominentes, el postcolonialismo, quien arremete contra esta hermenéutica interpretativa ilimitada y contraria a toda conceptualización fuerte: “Este es un punto de vista con el que no estoy de acuerdo, y no simplemente porque los textos estén de hecho en el mundo, sino también porque en cuanto que textos se contextualizan a sí mismos y verdaderamente son ellos mismos a través de la demanda de la atención del mundo. Es más, su manera de hacerlo consiste en plantear restricciones sobre lo que se puede hacer con ellos desde el punto de vista interpretativo”.

Como hemos visto, la modernidad se fundamenta, como argumentan los propios filósofos modernos de Nietzsche a Zizek, en que Dios ha muerto. Por lo tanto, sin un dios, la verdad no es se encuentra en la naturaleza, no hay un “derecho natural”, sino solo una invención humana de valores éticos y morales ninguno de los cuales tiene preeminencia sobre otro. La verdad, entonces, es una entelequia. Y la extensión de este demoledor diagnóstico sobre el texto y el juicio crítico nos lleva al relativismo moral. No se trata de combatir el relativismo con fundamentalismo religioso; se trata de combatir el relativismo con un aparato conceptual racionalizado capaz de crear estándares objetivos sobre algo que, quizás no los tenga, como es la literatura pero para la que quizás sea mejor fingir y hasta defender que sí los tiene, precisamente para evitar el dichoso relativismo. Un poco más lejos que Said llega Bloom, al poner nombre a estas nuevas escuelas críticas de la postmodernidad que denomina con acierto como “Escuela del Resentimiento”: “La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento”.